Maurice Ravel, o compositor que desprezava a sua obra mais famosa e não conseguiu escapar dela

Maurice Ravel

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	7 de março de 1875 Ciboure, France
Falecimento	28 de dezembro de 1937 (62)
Ocupação	Compositor, pianista e maestro
Prémios	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

Há uma velha história sobre uma mulher na plateia da estreia de Boléro que se levantou e gritou “Lixo!” na sala da Ópera de Paris. Maurice Ravel, ao saber do incidente depois, disse que ela tinha compreendido perfeitamente a peça. O comentário não era modéstia. Ravel acreditava genuinamente que o que escrevera — um crescendo de dezassete minutos construído sobre uma única melodia repetida dezoito vezes, sem desenvolvimento, sem contraste, sem variação para além da lenta acumulação de instrumentos — continha, nas suas próprias palavras, “nenhuma música, apenas tecido orquestral”. Ele tinha composto aquilo em semanas, como encomenda, tratando-o como uma experiência técnica e não como uma declaração artística. O facto de se ter tornado, quase de imediato, a peça orquestral mais tocada do repertório clássico é o paradoxo central da sua vida: o artesão mais preciso da sua geração é lembrado principalmente por aquilo que considerava abaixo de qualquer discussão séria.

Ravel nasceu a 7 de março de 1875, em Ciboure, uma pequena aldeia piscatória basca a poucos quilómetros da fronteira espanhola. A geografia importava mais do que parece. A sua mãe, Marie Delouart, era basca e tinha sido criada em Madrid; cantava-lhe canções populares espanholas antes de ele falar. O seu pai, Pierre-Joseph Ravel, era um engenheiro e inventor suíço que entendia a música como uma forma elegante de resolver problemas. Entre os dois, deram a Ravel as duas coisas que definiriam a sua obra: um amor obsessivo pelo som e ritmo espanhóis, e uma abordagem quase de engenharia à construção musical. Quando começou a compor, esboçava tudo ao piano primeiro, depois passava meses — por vezes anos — a refinar a orquestração, a calibrar o peso de cada instrumento como um relojoeiro calibra cada engrenagem.

A sua formação formal no Conservatório de Paris foi um longo mal-entendido institucional. Chegou em 1889 aos catorze anos e passou a maior parte de uma década a ser expulso, readmitido e expulso novamente por um corpo docente que considerava a sua linguagem harmónica perturbadora e a sua recusa em ganhar prémios suspeita. O Prix de Rome — o prémio mais prestigiado de França para jovens compositores — rejeitou-o cinco vezes consecutivas. Na quinta tentativa, em 1905, tinha trinta anos e era conhecido internacionalmente; os críticos já escreviam elogiosamente sobre o seu trabalho. Quando o júri do exame o eliminou na primeira ronda, desencadeou o que ficou conhecido na imprensa como ‘L’affaire Ravel’ — um escândalo nacional que expôs um júri a favorecer sistematicamente alunos de um único professor e que acabou por levar à reforma do próprio Conservatório. Ravel saiu da controvérsia sem o prémio que procurava, mas com algo mais duradouro: a certeza de que a instituição que tentara impressionar durante quinze anos estava a agir de má-fé.

Nessa altura já tinha escrito várias peças que sobreviveriam à maior parte do que os alunos premiados produziram. Jeux d’eau, uma obra para piano de 1901, antecipou em três anos as texturas de teclado mais celebradas de Debussy. Gaspard de la nuit, concluída em 1908, propôs-se explicitamente a ser a peça para piano mais tecnicamente difícil alguma vez escrita, e conseguiu-o — um tríptico de imagens de pesadelo (uma ninfa aquática, um enforcado, um duende demoníaco) que exige que as mãos de um pianista mantenham estruturas rítmicas independentes a andamentos que roçam o fisicamente impossível. Nesse mesmo ano produziu a primeira versão de Ma Mère l’Oye, um dueto para piano tão deliberadamente simples que foi composto para duas crianças tocarem — e tão perfeitamente calibrado na sua sinceridade infantil que os intérpretes adultos discutem desde então se a simplicidade dessa qualidade é mais difícil de alcançar do que a complexidade.

A comparação com Claude Debussy perseguiu-o ao longo de toda a carreira e irritava-o genuinamente. Foram colegas, depois afastaram-se, e mantiveram um respeito distante de margens opostas do mesmo rio. Os críticos agrupavam ambos sob o termo ‘Impressionismo’, que ambos os compositores recusavam. Debussy compunha por instinto e atmosfera; Ravel compunha por estrutura e disciplina. ‘Penso que sempre segui pessoalmente uma direção oposta ao simbolismo’, disse ele, embora ninguém estivesse a ouvir com atenção suficiente a distinção. Quando Debussy morreu em 1918, a imprensa musical simplesmente transferiu o papel de principal compositor de França para os ombros mais estreitos de Ravel, como se uma etiqueta tivesse sido trocada por outra. O que esta perspetiva consistentemente ignorava era que as afinidades mais profundas de Ravel não eram com a névoa impressionista de Debussy, mas com a clareza formal de Couperin e a tradição de teclado galante do barroco francês — a elegância como posição moral, o artesanato como argumento.

Os anos após a Primeira Guerra Mundial — durante a qual conduziu um camião de munições na Frente Ocidental, sobrevivendo por pouco a vários bombardeamentos enquanto perdia a mãe em 1917 devido a doença — produziram o seu melhor período de trabalho. La Valse, em 1920, uma valsa de salão que se desenrola como uma catástrofe, começando em encanto e terminando em fragmentos, foi a sua resposta codificada a uma civilização que se acabara de destruir. Le Tombeau de Couperin, composta entre 1914 e 1917, dedicou cada movimento a um amigo morto na guerra — um memorial disfarçado de exercício neoclássico. A orquestração de Quadros de uma Exposição de Mussorgsky, em 1922, continua a ser a referência do género: tão perfeitamente certa que a maioria dos ouvintes assume que o original para piano deve ter sido escrito já com a paleta de metais e madeiras de Ravel em mente. A Rapsodie espagnole, a suite orquestral de influência espanhola que planeava desde a infância, baseou-se num tema de Habanera que esboçara aos vinte anos — a herança materna finalmente com voz orquestral plena.

A sua obra mais significativa da década, no entanto, foi menos visível do que Boléro e menos discutida. O Concerto para Piano para a Mão Esquerda, composto entre 1929 e 1930 para o pianista austríaco Paul Wittgenstein — que perdera o braço direito na Frente Oriental — é um único andamento de escuridão concentrada e tremenda engenhosidade estrutural, exigindo que o solista sugira uma textura de duas mãos usando apenas cinco dedos. Wittgenstein inicialmente não gostou e reorquestrou-o, o que enfureceu Ravel; a disputa nunca foi resolvida. O concerto é hoje reconhecido como uma das grandes obras do século XX — exatamente o tipo de coisa que o próprio Ravel reconheceria como significativa, embora não se surpreendesse que o mundo demorasse uma geração a concordar.

Em outubro de 1932, um acidente de táxi em Paris causou-lhe um traumatismo craniano. Recuperou fisicamente, mas começou a declinar de formas mais difíceis de nomear: as palavras escapavam-lhe, esquecia-se de caminhos familiares, já não conseguia assinar o nome. O diagnóstico permaneceu incerto — alguns médicos sugeriram demência frontotemporal; outros propuseram a doença de Creutzfeldt-Jakob; um estudo de 2015 na Cortex argumentou a favor de uma forma progressiva de afasia. Qualquer que fosse a causa, o aspeto mais cruel da sua condição estava documentado clinicamente: a sua memória musical e audição permaneciam intactas. Conseguia ouvir gravações do seu próprio trabalho e avaliá-las com plena inteligência crítica. Conseguia ouvir a música que queria escrever. Não conseguia produzi-la. Disse a amigos que tinha dezenas de peças não escritas na cabeça e nenhuma maneira de as libertar. Em novembro de 1937, o neurocirurgião Clovis Vincent tentou uma cirurgia experimental; Ravel emergiu brevemente da anestesia, pareceu chamar pelo irmão e caiu em coma. Morreu a 28 de dezembro de 1937.

O catálogo que deixou é mais pequeno do que o dos seus principais contemporâneos — cerca de sessenta obras completas executáveis, sem sinfonias, sem oratórios, sem música religiosa. O que falta em volume é mais do que compensado em densidade. Daphnis et Chloé, o ballet em dois atos escrito para os Ballets Russes de Diaghilev e estreou em 1912, é na opinião geral a sua maior realização em grande escala: uma atmosfera sustentada da Grécia antiga, conseguida através de harmonias tão precisas que a partitura tem mais de cem páginas de notação para uma orquestra que inclui três flautas, três oboés, um corne inglês, três clarinetes, dois fagotes, um contrafagote, quatro trompas, quatro trompetes, três trombones, uma tuba e um coro sem palavras — tudo ao serviço de algo que soa, para um ouvido distraído, como o nascer do sol sobre a água. L’enfant et les sortilèges, a ópera de 1926 que fez com Colette, sobre uma criança malcriada que destrói os objetos do seu quarto e tem de lidar com a sua rebelião, usa ritmos de jazz, bitonalidade e uma ária cantada por um bule. É simultaneamente cómica e devastadora, a obra de um homem sem interesse em soar como a ideia de ninguém sobre um compositor francês.

Ravel nunca casou, manteve a sua vida privada quase hermeticamente fechada e resistiu ao reconhecimento institucional — recusou a Legião de Honra em 1920, nunca ocupou um cargo de ensino permanente, mantendo a sua casa em Le Belvédère, em Montfort-l’Amaury, mobilada com brinquedos mecânicos, objetos decorativos japoneses e uma coleção de relógios. Era baixo, preciso no vestir e conhecido por um humor seco que conseguia desarmar a sua própria reputação. Quando George Gershwin lhe pediu lições de composição, Ravel recusou gentilmente: não queria que Gershwin escrevesse ‘mau Ravel’. Disse a Vaughan Williams, um dos poucos alunos que aceitou, que ‘qualquer molho que se coloque à volta da melodia é uma questão de gosto — o que importa é a linha melódica’.

O 150.º aniversário do seu nascimento, assinalado em 2025 com uma exposição na Philharmonie de Paris e atuações em todo o mundo, produziu a habitual reavaliação institucional: retrospetivas que argumentam que ele era mais radical, ou mais tradicional, ou mais espanhol, ou mais francês do que a biografia padrão permite. O Festival Ravel, em Ciboure e Saint-Jean-de-Luz — a sua terra natal — continua a apresentar programas anuais que exploram a relação entre a sua música e a tradição ibérica que herdou da mãe. Tudo isto é apropriado, embora ligeiramente fora do essencial. O que Ravel construiu foi uma arquitetura de clareza: música que não revela nada nas suas superfícies e tudo na sua estrutura, exigindo que os ouvintes façam o trabalho que o compositor não podia, ou não queria, fazer por eles. Boléro continua a ser a exceção — a peça que faz o trabalho por si, construindo e construindo até não restar mais nenhum caminho, e parando. A mulher que lhe chamou lixo estava errada quanto à música. Tinha razão quanto ao facto de algo ter terminado.