Charles Baudelaire, o poeta que encontrou beleza onde a sociedade via pecado

Charles Baudelaire

Photo: Étienne Carjat / CC0, via Wikimedia Commons

Nascimento	9 de abril de 1821 Paris, France
Falecimento	31 de agosto de 1867 (46)
Ocupação	Poeta, ensaísta, crítico de arte

No último ano de vida, Charles Baudelaire mal conseguia falar. Um acidente vascular cerebral em Bruxelas, em 1866, roubara-lhe as palavras — todas exceto uma, uma obscenidade que ainda conseguia produzir à vontade, o que fazia com regularidade quando os visitantes chegavam ao lar de idosos em Paris. A audição permanecia-lhe intacta. Conseguia ouvir Schubert tocado por amigos admiradores. Não conseguia responder senão com aquela palavra, que, dependendo da relação com a sua poesia, era um epílogo grotesco ou um capítulo final perfeitamente coerente.

Nasceu em Paris em abril de 1821, filho de um funcionário público reformado que morreu quando Baudelaire tinha seis anos, e de uma mãe que rapidamente casou com o general Jacques Aupick, um militar que Baudelaire desprezou para o resto da vida. Essa experiência precoce — a perda do pai, a substituição por um homem de ordem e ambição — incrustou-se na sua sensibilidade. A sensação de que a beleza já está comprometida, de que aquilo que amamos nos será tirado ou substituído por algo respeitável e militarista, está presente em quase todos os poemas que escreveu. Frequentou o Lycée Louis-le-Grand em Paris, de onde foi expulso por se recusar a entregar um bilhete que lhe fora passado por outro aluno: um pequeno ato de desafio que prefigurou toda a sua carreira.

De volta a Paris após uma viagem ao Oceano Índico que os pais tinham arranjado na esperança de o reformar — ele abandonou o navio na Reunião e regressou cedo —, recebeu uma herança considerável aos vinte e um anos. Gastou-a a moldar-se como dândi: colecionando pinturas, acumulando dívidas, frequentando cafés e galerias de arte. Também começou a sua relação com Jeanne Duval, uma atriz mestiça que aparece em Les Fleurs du Mal como figura simultaneamente de intensidade erótica e ameaça existencial. Ficaram juntos, de forma intermitente, durante quase vinte e cinco anos, através da doença dela e da pobreza dele, através de longas separações e regressos que ele nunca conseguiu explicar completamente.

A publicação de Les Fleurs du Mal em 1857 trouxe a Baudelaire exatamente o tipo errado de fama. O governo francês processou-o, juntamente com o seu editor e o seu impressor, por ofensa à moral pública. Seis poemas foram ordenados para supressão. Pagou uma multa que mal podia suportar, e a sentença vigorou durante quase um século — até maio de 1949, quando os tribunais franceses finalmente anularam a decisão e reintegraram os versos banidos. O que o julgamento confirmou, inadvertidamente, foi aquilo que ele sempre afirmara: que a arte mais honesta vive em espaços que a sociedade polida se recusa a reconhecer. A coletânea que levara quase vinte anos a compilar não estava organizada como uma antologia, mas como um mapa moral — ciclos intitulados “Spleen e o Ideal”, “Quadros Parisienses”, “Vinho”, “Flores do Mal”, “Revolta”, “Morte” — uma estrutura que se movia da aspiração à degradação sem fingir que os dois eram destinos separados. A segunda edição aumentada de 1861, acrescentando trinta e dois novos poemas, refinou esta arquitetura na forma que define o livro hoje. Nenhum poeta francês antes dele tinha construído uma coletânea tão deliberadamente, como se a própria sequência fosse um argumento sobre o que a poesia podia conter.

A par da sua poesia, Baudelaire foi um dos críticos de arte mais relevantes da sua época. Defendeu Eugène Delacroix como o pintor que compreendia a paixão sem perder o domínio da forma, e apoiou Édouard Manet quando a maioria dos críticos parisienses ainda se escandalizava com a sua obra. O seu ensaio Le Peintre de la vie moderne, publicado em 1863 e construído em torno do ilustrador Constantin Guys como figura do artista moderno, articulou algo que viria a moldar o pensamento artístico durante os cem anos seguintes: que a própria modernidade — o efémero, o fugaz, o momento contingente — não era um obstáculo à arte séria, mas o seu verdadeiro assunto. Também passou quase duas décadas a traduzir Edgar Allan Poe para francês, produzindo cinco volumes entre 1856 e 1865. O que as traduções fizeram não foi meramente apresentar Poe aos leitores franceses; construíram um Poe otimizado para o que a cultura literária francesa precisava — uma visão de culpa, beleza e decomposição da mente racional que deu a Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Stéphane Mallarmé um espelho transatlântico para aquilo em que já se estavam a tornar.

A leitura padrão de Baudelaire trata-o como um proto-simbolista, um arauto do modernismo, um homem à frente do seu tempo. Essa leitura, embora precisa até certo ponto, perde qualquer coisa. Ele era também um homem de contradições profundas e insolúveis. Escreveu contra a burguesia a partir de uma posição de conforto burguês emprestado. Vociferou contra a hipocrisia em poemas cuja tensão dependia do quadro moral católico que ele afirmava rejeitar. A sua misoginia é visível na poesia mesmo quando as mulheres nela são tratadas com reverência formal. A sua correspondência contém declarações de racismo anti-negro que não podem ser conciliadas com a sua relação de décadas com Jeanne Duval ou com a sua declarada admiração por certas formas de arte africana. Levá-lo a sério como poeta exige segurar ambas as coisas — o génio formal e a falha moral — sem usar uma para cancelar a outra. Essa tensão, também, faz parte do que a obra argumenta.

Os poemas em prosa que reuniu durante as décadas de 1850 e 1860, publicados postumamente em 1869 como Le Spleen de Paris, prolongaram o seu projeto numa forma sem precedentes estabelecidos: não ensaios, não contos, não letras — objetos em prosa que transportavam tensão poética sem forma poética. Les Paradis artificiels, publicado em 1860, meditava sobre o haxixe e o ópio como vias para a transcendência involuntária. Ambos os livros, em conjunto com as suas traduções de Poe, deixam claro que o seu interesse pelo artificial, pelo degradado e pelo formalmente transgressivo não era uma pose, mas uma investigação sustentada sobre o que a experiência realmente é quando despida dos seus significados convencionais.

A sua influência sobre os poetas que vieram imediatamente depois dele — Rimbaud, Verlaine, Mallarmé — foi menos uma questão de estilo do que de permissão. Ele tinha mostrado que um poema francês podia mover-se pelo esgoto sem desviar o olhar, que o inventário da vida moderna na cidade era um assunto legítimo para o verso, que o colapso do eu não era uma falha de composição mas o seu próprio assunto distinto. O movimento simbolista que se cristalizou na década após a sua morte tomou esta permissão e construiu toda uma estética a partir dela. Mais tarde, T. S. Eliot citá-lo-ia como a figura central do modernismo europeu; Walter Benjamin passou anos a relê-lo como o teórico da mercadoria e da multidão. A tradução de Richard Sieburth, em 2022 pela Yale University Press, dos seus fragmentos tardios — Flares, My Heart Laid Bare e o inacabado Belgium Disrobed — chegou para lembrar aos leitores que mesmo a sua obra incompleta contém mais argumento do que a maioria dos livros acabados. Nenhum outro poeta francês do século XIX teve tantas vidas intelectuais, nem tantos leitores convencidos de que foram os primeiros a compreendê-lo verdadeiramente.

Morreu em Paris a 31 de agosto de 1867, aos quarenta e seis anos. Jeanne Duval sobreviveu-lhe. A mãe sobreviveu-lhe. O que deixou não foi uma escola — não fundou nada deliberadamente, não formou ninguém formalmente — mas uma forma de ver na qual beleza e corrupção não são opostos. Todos os poetas que vieram depois e escreveram a partir de uma posição de desconforto com o que a beleza pode significar estavam a trabalhar, conscientemente ou não, no espaço que ele abriu.

Etiquetas: artists, Charles Baudelaire, edgar allan poe, poesia francesa, As flores do mal, Jeanne Duval

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