Imagina uma cena: um homem perseguido por um vulto vermelho numa gôndola, a luz fraca de Veneza refletindo-se nas águas turvas. Aquele Inverno em Veneza, de Nicolas Roeg, não é um filme sobre fantasmas, mas sobre o que a perda faz à mente humana — e sobre como a racionalidade, quando confrontada com o inexplicável, pode tornar-se tão perigosa quanto a superstição.

Roeg adapta o conto de Daphne du Maurier com uma abordagem visual que, para 1973, era radicalmente original. A narrativa salta entre flashbacks e flashforwards, fundindo imagens de forma deliberadamente perturbadora para refletir o estado mental dos protagonistas. Esta técnica impressionista cria um ambiente de desconforto constante que poucos thrillers psicológicos conseguem igualar — não porque o espectador se perca por completo, mas porque a desorientação é a própria mensagem do filme.

Julie Christie e Donald Sutherland interpretam Laura e John Baxter, um casal a tentar reconstruir as suas vidas após a morte acidental da filha. A cena do sexo entre os dois é inesperadamente crua para a época, mas serve para mostrar a sua ligação física antes que o trauma os separe de forma irreparável. Roeg não recorre a sustos convencionais. Constrói, em vez disso, um mal-estar crescente através da montagem e do simbolismo, deixando que a tensão se acumule nos interstícios entre os planos.

A sequência em que John vê uma figura com um casaco vermelho — semelhante ao que a filha usava quando morreu — é um exemplo preciso de como Roeg usa o símbolo para criar tensão sem o tornar explícito. O vermelho, repetido em outras cenas, funciona como um leitmotiv que liga os elementos sobrenaturais à realidade imediata das personagens, até ao momento em que essa ligação se revela fatal.

O problema do filme reside, em parte, na sua própria ambição. A narrativa não-linear exige uma entrega do espectador que nem sempre é correspondida com a mesma generosidade; há momentos em que a montagem parece servir mais a sua própria elegância do que o desenvolvimento dramático. A revelação final — em que John percebe que a “figura vermelha” é afinal um assassino em série e não uma manifestação sobrenatural — chega tarde demais para ser plenamente satisfatória, ainda que a sua lógica seja impecável em retrospetiva.

A atuação de Sutherland destaca-se, especialmente nas cenas em que a sua personagem oscila entre a dúvida e o medo. Christie também tem momentos de grande força, particularmente quando Laura é levada ao hospital após desmaiar. As duas performances são, no essencial, o centro emocional do filme — e é quando a montagem as deixa respirar que Aquele Inverno em Veneza atinge a sua maior eficácia.

Roger Ebert observou que Roeg destrói sistematicamente o cepticismo do protagonista. Não se trata de punição moral: John não é castigado por ser mau ou fraco, mas por ser racional num mundo em que a razão não chega. O cepticismo dele é apresentado como uma postura legítima — e é exatamente essa legitimidade que torna o final tão devastador. O espectador partilha a sua lógica durante quase todo o filme e paga o mesmo preço.

A ambição de Roeg conflitua, por vezes, com a clareza narrativa. A montagem associativa produz uma desorientação que é a própria mensagem — mas quando pressiona demasiado essa lógica, o espectador perde o fio emocional sem ganhar em troca. Há momentos no segundo ato em que a fragmentação serve mais a elegância formal do que o drama, e a distância que isso cria é difícil de recuperar.

A Veneza filmada por Roeg é a cidade no seu estado mais despido: fora de época, quase deserta, com os canais a refletir uma luz que não aquece. Esse cenário não é pano de fundo decorativo — reforça o isolamento de um casal que perdeu o único laço que os mantinha em sintonia com o mundo. Os tons frios do inverno veneziano tornam o casaco vermelho da filha ainda mais inconciliável, uma ferida cromática que o filme recusa a fechar.

Roeg utiliza técnicas associativas para ligar imagens aparentemente desconexas, criando um efeito próximo do sonho. A banda sonora, discreta mas precisa, contribui para a tensão sem nunca sublinhar o que a imagem já diz — uma contenção rara num género que tende ao excesso. O que resulta desta combinação não é apenas estilo: é uma representação formal do estado dissociativo de personagens que percebem, sem conseguir nomear, que algo está errado.

O tema do luto é explorado de uma forma que poucos filmes do género se arriscam a aprofundar. Roeg mostra como a perda da filha afeta o casal de maneiras radicalmente distintas: Laura procura respostas no sobrenatural e encontra ali, se não a verdade, pelo menos um modo de seguir em frente; John agarra-se ao cepticismo racional e paga por isso um preço que o filme deixa claro desde as primeiras imagens. Essa assimetria é, no fundo, o coração trágico de Aquele Inverno em Veneza.