O vermelho é a primeira coisa de que nos lembramos. Não o sangue — e há sangue em abundância —, mas o vermelho de um manto que se espraia por um chão de pedra como vinho derramado, o vermelho de um selo de cera, o vermelho dos estandartes de um exército a arder contra um céu cor de ouro. Drácula de Bram Stoker, de Francis Ford Coppola, é um filme que se vê de olhos abertos e com a razão cordialmente suspensa, porque cada plano foi composto como um pintor compõe uma tela: primeiro para o olhar, depois para o argumento.

Adaptado por James V. Hart a partir do romance de 1897, o filme pega no terror epistolar de Stoker e reinventa-o como algo mais estranho e mais ferido — um amor que se recusa a morrer. O Conde não é aqui um simples monstro: é um homem em luto que atravessou séculos à procura da reencarnação da esposa perdida. É essa releitura a grande aposta da obra, e é por isso que ainda divide uma sala e continua a ser revista.

Um Drácula feito à mão

O que sustenta o filme é a recusa do atalho. Importa referir que Coppola, com o filho Roman nos efeitos, ergueu o sobrenatural dentro da própria câmara — exposições múltiplas, perspectiva forçada, maquetas, retroprojecção, sombras que se movem por conta própria, alheias aos corpos que as projectam. Nada aqui é truque digital sem peso; tudo tem a textura de uma lanterna mágica, do cinema mudo arrastado para um delírio em Technicolor. A câmara de Michael Ballhaus desliza e depois precipita-se; os cenários de Thomas Sanders parecem talhados e não montados; e os figurinos de Eiko Ishioka — razão do Óscar de Guarda-Roupa — são menos vestuário do que escultura: armaduras que parecem músculo esfolado, vestidos de inspiração no quimono, um manto carmesim cuja cauda se torna um clima em si.

A banda sonora de Wojciech Kilar faz pelo ouvido o que Ishioka faz pelo olhar: densa, litúrgica, romântica até à vertigem. O filme fecha com «Love Song for a Vampire», de Annie Lennox, e a essa altura o excesso deixou de parecer excesso para passar a soar como o único registo honesto em que a história podia ser contada.

O Conde de Oldman e quem o rodeia

Gary Oldman está extraordinário — e é pelo menos quatro actores diferentes ao longo da metragem. É o príncipe ancião de pele empoada e penteado monumental; o jovem dândi rejuvenescido de óculos azulados que perambula por Londres; a criatura-morcego, a criatura-lobo, a coluna de ratos. É uma das grandes transformações do cinema dos anos 1990 e é ela que mantém coesas as oscilações mais arrojadas do filme. Anthony Hopkins responde-lhe como Van Helsing com um deleite quase desvairado, numa interpretação que sabe exactamente o quanto o material é absurdo e se entrega a esse absurdo. Winona Ryder dá a Mina uma dor genuína; Tom Waits faz de Renfield um poeta despedaçado do asilo.

Não é um filme impecável, e fingi-lo não lhe presta serviço. O Jonathan Harker de Keanu Reeves, preso a um sotaque inglês que oscila, continua a ser o ponto fraco assumido, e o segmento central em Londres arrasta-se sob o peso do próprio enredo. Mas estes são os custos de um filme que prefere arriscar tudo a jogar pelo seguro — e Coppola, o autor de O Padrinho e de Apocalypse Now, nunca foi homem para jogar pelo seguro.

Porque resiste

Trinta anos depois, o Drácula de Coppola sobreviveu à maior parte do terror de prestígio da década precisamente por ser artesanal. Não se parece com mais nada porque foi construído à mão para não se parecer com nada. Os críticos que o despacharam como excessivo na estreia acertaram na temperatura; erraram ao supor que a temperatura era um defeito. Isto é ópera, não realismo, e a ópera deve mesmo ser demasiada.

Continua a ser o Drácula visualmente mais ambicioso de sempre, e uma das raras adaptações que pega na prosa de Stoker — cruenta, ofegante, profundamente estranha — e encontra uma linguagem cinematográfica tão febril como a página. O amor, prometia o lema, nunca morre. Tampouco, afinal, um filme tão entregue ao seu próprio excesso lindíssimo.