Um estúdio diz-nos que tipo de filme quer não quando anuncia um título, mas quando nomeia um realizador. O ressuscitar de Days of Thunder pela Paramount, com Tom Cruise de volta ao volante do stock car de Cole Trickle, foi lido um pouco por toda a parte como mais uma propriedade de legado exumada para uma plateia nostálgica. O pormenor mais revelador está uma linha abaixo nos trades: o homem em negociações para realizar é Jonathan Levine — e Levine é, por temperamento e por filmografia, o quase oposto do cineasta que fez o original.

Esse primeiro filme pertenceu a Tony Scott, o falecido estilista que se tinha reunido com Cruise depois de Top Gun. Era cinema de pura superfície — cromados, bruma de calor, motores enquadrados como caças a jato, o estilo de casa de alto brilho no seu mais reluzente e menos interior. Movia-se lindamente e parecia muito pouco; as críticas foram más, o público apenas educado. O que lhe faltava é precisamente aquilo que uma sequela parece agora construída para fornecer.

Porque o cinema de Levine é todo interior. Ele é o realizador de 50/50, uma comédia passada numa ala de quimioterapia; de Warm Bodies, um filme de zombies que afinal era sobre ternura; de Long Shot, um romance movido a diálogo sustentado pela cumplicidade de Charlize Theron e Seth Rogen. O seu registo é o sentimento, a conversa, o primeiro plano humano — não o sublime veicular. Não lança um filme há mais de sete anos, e nada na sua obra envolve encenar uma cena de ação de grande escala. No papel, entregar-lhe um tentpole de corridas produzido parece um erro de casting. Lido contra os últimos cinco anos da carreira de Cruise, parece uma tese.

Essa tese tem um nome: Top Gun: Maverick. A lição que a Paramount e Cruise retiraram dele — e do triunfo mais recente de F1, cujo estrondo de bilheteira foi o que alegadamente reanimou este projeto — nunca foi que o público anseia por velocidade. A velocidade é barata e na sua maioria renderizada. O que Maverick vendeu foi luto: uma sequela de legado cujo verdadeiro motor era a dor, a mortalidade, o peso de um rosto que regressa. O espetáculo resultou porque algo doía por baixo. Contratar um realizador de interiores doloridos para fazer um filme de corridas não é uma escolha estranha. É a fórmula Maverick enunciada claramente — quase demasiado claramente.

As provas de que o estúdio persegue sentimento em vez de potência continuam a acumular-se. O próprio drama desportivo citado como voto de confiança em Levine é um drama; foram as suas exibições de teste, não os seus duplos, que lhe granjearam a sala. Os produtores foram cortejar a própria NASCAR em busca de autenticidade, consultando pilotos que queriam uma história com os pés na terra em vez de outro Talladega Nights. Até a reputação manchada do original se torna um trunfo: sem nada de sagrado para honrar, a sequela está livre para ser um tipo de filme completamente diferente.

E no entanto, o género que Cruise aperfeiçoou exige duas coisas ao mesmo tempo, e Levine entregou convincentemente apenas uma. Maverick e F1 não são peças de câmara; são encenados com uma grandeza física — cockpits reais, g-força real, a câmara soldada à máquina — que nenhuma medida de sensibilidade dramática consegue falsificar. Um cineasta pode perceber exatamente o que um homem sente a duzentas milhas por hora e ainda assim não saber como filmar as duzentas milhas por hora. Essa é a aposta que a Paramount está a fazer: que um realizador de sentimento pode aprender a gramática do espetáculo mais depressa do que um estilista pode aprender a sentir.

Se o estúdio tiver razão, o anti-Tony Scott terá feito o que o próprio Scott nunca conseguiu com este material — feito Days of Thunder significar alguma coisa. Se estiver errado, a Paramount terá contratado o único realizador quase garantido para acertar em tudo sobre um filme de corridas exceto nas corridas.

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