Brian De Palma e a câmara que nunca aprendeu a desviar o olhar

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	11 de setembro de 1940 Newark, New Jersey, USA
Ocupação	Realizador
Conhecido por	Scarface – A Força do Poder, Os Intocáveis, Missão – Impossível
Prémios	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

A questão que os filmes de De Palma sempre colocaram — e que os críticos nunca deixaram de responder por ele — é se o prazer da câmara em ver é o mesmo que a culpa do público em ser visto. Fez thrillers que eram também ensaios sobre a espectatorialidade, filmes de terror que eram também argumentos sobre o desejo, filmes de crime que eram na verdade estudos sobre como as instituições falham com as suas vítimas por desígnio. O brilhantismo técnico nunca foi um acidente. Também o desconforto não foi.

Cresceu em Filadélfia, o mais novo de três filhos de um cirurgião ortopédico, um rapaz que construía computadores e ganhava feiras de ciências antes de uma exibição casual de Citizen Kane na Universidade de Columbia redirecionar tudo. Foi estudar física; ficou para fazer filmes. O desvio — de Welles a Hitchcock, da ciência dura ao cinema — produziu um realizador que aborda a realização cinematográfica com o rigor de um matemático e as obsessões de um voyeur. Em Sarah Lawrence, no início dos anos 1960, fez The Wedding Party, uma comédia semi-improvisada que deu a um jovem Robert De Niro o seu primeiro crédito no ecrã e deu a De Palma o hábito de trabalhar com atores em quem confiava antes de serem famosos.

Em Nova Iorque, em meados dessa década, encontrou a forma que definiria a sua voz inicial: filmes baratos, politicamente picantes para a contracultura. Greetings e Hi Mom! eram filmes sobre ser vigiado pelo Estado, feitos por alguém que já tinha decidido que a câmara era um instrumento político. Ensinaram a De Palma o que os filmes de grande orçamento mais tarde demonstrariam — que colocar o público atrás da lente é já torná-lo cúmplice daquilo para que a lente aponta.

Carrie, em 1976, anunciou um realizador que tinha absorvido Hitchcock como um músico absorve Bach — tão completamente que a variação se torna possível. A estudante do liceu telecinética de Sissy Spacek foi a declaração de método de De Palma: o ecrã dividido, a câmara lenta prolongada, a banda sonora de Pino Donaggio que se move entre a ternura e o pavor. Assustou e emocionou o público no mesmo momento, o que é tecnicamente mais difícil do que parece e que a maioria dos realizadores nunca consegue.

Os filmes que se seguiram — Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, Body Double — chegaram numa erupção criativa sustentada que produziu as suas sequências mais celebradas ao lado das suas controvérsias mais duradouras. Blow Out em particular — o técnico de som de John Travolta a gravar o que pode ser um assassinato político — é o filme que Pauline Kael identificou como transcendendo o género, uma imagem sobre o fosso entre a evidência e a verdade que ganha peso a cada década. Scarface demorou mais a ser compreendido. Três horas de Al Pacino como Tony Montana atraíram uma hostilidade crítica inicial que se endureceu, na década seguinte, num dos objetos de culto mais duradouros que o cinema americano produziu nos anos 1980.

A acusação de misoginia colou-se ao trabalho de De Palma ao longo dessa década e não era infundada. Os seus filmes colocavam mulheres em perigo — longamente, com atenção visual próxima. O que a acusação consistentemente ignorava, e que estudiosas feministas como Carol Clover e Robin Wood argumentaram com alguma persistência, é que a câmara nos filmes de De Palma nunca está simplesmente confortável com aquilo que vê. O voyeur está sempre implicado. O público que vê Carrie humilhada no baile de finalistas é o mesmo público que estremece quando o sangue cai, e De Palma calculou esse fosso com precisão. Os seus detratores faziam-no parecer um predador. Os seus defensores sugeriam que ele era, mais precisamente, um espelho — colocado a um ângulo particular, pouco lisonjeiro.

The Untouchables em 1987 trouxe um sucesso comercial que o seu trabalho pessoal nunca tinha atraído: o diálogo de David Mamet, a atuação premiada com o Óscar de Sean Connery como o polícia irlandês Jimmy Malone, e uma sequência do carrinho de bebé inspirada em Eisenstein que o público aplaudiu sem reconhecer a referência. Carlito’s Way, em 1993, poderá ser o melhor filme — Al Pacino como um gangster reformado que não consegue escapar à atração de uma vida a que formalmente renunciou, filmado com um fatalismo que o cinema americano da década raramente alcançou. Mission: Impossible em 1996 foi o seu filme de maior bilheteira, um iniciador de franchise mais do que uma declaração pessoal, e o facto de continuar a ser a melhor entrada da série diz algo sobre o que a mecânica de estúdio ganha com um realizador que sabe realmente como construir uma sequência.

Depois disso, o percurso torna-se mais complicado. Snake Eyes, Mission to Mars, The Black Dahlia: filmes que queriam ser maiores e, por razões que não são inteiramente de De Palma nem dos estúdios, não foram. Redacted, em 2007 — uma análise found-footage de crimes de guerra americanos no Iraque — ganhou o Leão de Prata em Veneza e foi visto por quase ninguém nos Estados Unidos. Domino, o seu último filme concluído, lançado em 2019 quando tinha 78 anos, foi uma produção problemática que o próprio De Palma criticou publicamente. As dificuldades de seguro para financiar filmes nessa idade eram reais e não iam desaparecer.

A resposta a se ele estava acabado chegou, em 2026, na forma de Sweet Vengeance: um thriller baseado em dois casos criminais documentados, filmado em Portugal, com De Palma a realizar aos 85 anos após um intervalo de sete anos. Descreveu-o como um projeto que tem tentado fazer desde 2018. Que tenha demorado tanto tempo diz tanto sobre como a indústria trata realizadores da sua idade e temperamento como sobre a logística da produção independente.

O que os filmes que restam dirão ainda não se sabe. O que o percurso diz — cinquenta anos de sequências que os estudantes de cinematografia desconstroem fotograma a fotograma, cinquenta anos de provocação moral que os estudiosos de cinema debatem em registos opostos, cinquenta anos de um cinema que pediu ao seu público que olhasse e depois lhes perguntou o que olhar revelava sobre quem eram — não vai ser revisto. A câmara nunca desviou o olhar. Esse foi sempre o ponto.