Steven Soderbergh, o cineasta que nunca entregou a câmara a ninguém

Nos créditos de um filme de Steven Soderbergh, o operador de câmara chama-se “Peter Andrews” e o montador “Mary Ann Bernard”. São os nomes do pai e da mãe, respectivamente. Soderbergh nunca ofereceu uma explicação satisfatória para este hábito — apenas algo relacionado com a propriedade, com querer assinalar a distância entre o cargo para que é contratado e as funções que recusa delegar. Em três décadas de carreira, nunca cedeu nenhum dos dois trabalhos a outra pessoa.

Cresceu em Baton Rouge, Louisiana, onde o pai era administrador na Universidade Estadual. Nascido em Atlanta em 1963, começou a filmar curtas com equipamento universitário ainda adolescente, aprendendo o ofício pela prática. Mudou-se para Hollywood no início dos vinte anos, aprendeu como a máquina funcionava e decidiu não fazer parte da sua lógica.

O que se seguiu foi uma das estreias mais surpreendentes do cinema americano. Sexo, mentiras e videotape, que escreveu em oito dias durante uma viagem de automóvel, ganhou a Palma de Ouro em Cannes em 1989 — tornando-o, aos 26 anos, o realizador mais jovem a receber o prémio a solo. O filme lançou o movimento do cinema independente americano e Soderbergh, fiel ao seu estilo, recusou-se a repeti-lo.

A década seguinte foi irregular e produtiva em igual medida. Out of Sight (1998), com George Clooney e Jennifer Lopez, mostrou que sabia aplicar a sua precisão ao cinema comercial. Dois anos depois, tanto Traffic quanto Erin Brockovich concorreram ao Óscar de melhor realizador na mesma cerimónia. Ganhou por Traffic — o primeiro realizador desde Michael Curtiz em 1938 a receber duas nomeações por dois filmes diferentes no mesmo ano.

Ocean’s Eleven (2001) marcou o auge comercial da sua carreira e a prova mais evidente da contradição no seu centro. O mesmo homem que ganhou Cannes com um filme sobre psicologia sexual realizava um dos entretenimentos mais elegantemente construídos da década, com o elenco mais dispendioso que Hollywood conseguia reunir — filmando ele próprio cada plano, sob pseudónimo. Realizou Ocean’s Twelve e Ocean’s Thirteen sem esforço aparente e, entre as sequelas, filmou Che: quatro horas sobre Ernesto Guevara que nenhum estúdio teria financiado sem as receitas de Ocean’s.

A tensão na obra de Soderbergh nunca se resolveu. Contágio (2011), um thriller processual sobre uma pandemia global, foi acolhido como cinema de género competente quando estreou e tornou-se um dos filmes mais vistos de qualquer plataforma quando o COVID-19 chegou nove anos depois — uma obra que se revelou mais documental do que ficcional. O problema de categorização acompanha-o: a crítica ainda não estabeleceu se é um autor de grandes filmes ou um grande autor que não faz sempre grandes filmes.

Em 2013, após Behind the Candelabra — um telefilme da HBO sobre os últimos anos de Liberace com Scott Thorson, premiado com cinco Emmy — Soderbergh anunciou a sua retirada do cinema de sala. Não estava esgotado. Disse que estava entediado. Tinha 50 anos. Voltou três anos depois.

O segundo acto é, em qualquer medida, mais prolífico do que o primeiro. Logan Lucky (2017), Unsane (2018, filmado com um telemóvel), No Sudden Move (2021), Kimi (2022), e depois Black Bag (2025) — um thriller de espionagem com Cate Blanchett e Michael Fassbender. The Christophers, comédia negra com Ian McKellen, Michaela Coel e James Corden, estreou no Festival de Toronto em setembro de 2025 e chega às salas em 2026 com a Neon.

Em maio de 2026 conclui um documentário sobre John Lennon construído em torno da última entrevista do músico, com imagens geradas por inteligência artificial. “Não vejo grande diferença entre o que estes modelos de aprendizagem fazem e o que eu faço”, declarou ao Deadline. Um cineasta que passou trinta anos a recusar entregar a câmara a alguém encontrou, aos 63 anos, uma tecnologia que partilha a sua lógica.