Paul Greengrass: filmar a crise como se fosse hoje, mesmo que seja 1381

Paul Greengrass

Photo: Gabriel Hutchinson / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	13 de agosto de 1955 Cheam, Surrey, England, UK
Ocupação	Realizador
Conhecido por	Capitão Phillips, Ultimato, Supremacia
Prémios	Urso de Ouro · BAFTA · CBE, Commander of the Order of the British Empire · BFI Fellowship

Há uma escolha que todo o cineasta faz entre proximidade e legibilidade. Paul Greengrass quase sempre escolheu a proximidade — o enquadramento trémulo, a profundidade de campo reduzida, a montagem que não o deixa assentar — e passou quarenta anos a fazer a mesma pergunta a partir de catástrofes diferentes: o que é estar dentro do acontecimento antes de alguém saber como ele acaba? The Uprising faz essa pergunta sobre uma rebelião camponesa medieval, a maior revolta popular da história inglesa. O desconforto que isso cria não é apenas estético. É estrutural.

Cresceu em Cheam, Surrey — absorvido pela Grande Londres antes de ter idade para ter opinião sobre isso —, filho de um piloto de barco e de uma professora. Leu Literatura Inglesa no Queens’ College, em Cambridge, e depois fez algo que ainda surpreende quem só conhece os filmes da Bourne: tornou-se jornalista de investigação. Antes de realizar um único plano de ficção, passou anos no World in Action, a emblemática série documental da ITV, a fazer o tipo de televisão que os governos achavam inconveniente. A sua colaboração com o ex-agente do MI5 Peter Wright produziu Spycatcher (1987), um livro tão politicamente perigoso que o governo britânico tentou suprimi-lo através de tribunais internacionais e perdeu, de forma espetacular, no processo. Esse episódio ensinou-lhe algo sobre a relação entre o poder institucional e o registo documental que ele nunca deixou de usar.

A sua transição para a longa-metragem veio pela mesma porta. Bloody Sunday (2002) — a reconstituição dos acontecimentos de 30 de janeiro de 1972, quando soldados britânicos dispararam sobre vinte e seis civis desarmados em Derry — ganhou o Urso de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Berlim e anunciou um cineasta cujo drama não era ficcional. A câmara em Bloody Sunday está tão embebida na multidão que o filme parece imagens de arquivo de algo que aconteceu antes de ser possível haver imagens. Não havia banda sonora, nem perspetiva autoral acima da ação, nem resolução que não viesse do registo histórico. Era jornalismo conduzido através do drama, e funcionou porque Greengrass passara vinte anos a aprender como o jornalismo realmente se move no tempo.

Os filmes da Bourne que se seguiram — The Bourne Supremacy (2004) e The Bourne Ultimatum (2007) — transformaram essa gramática documental numa franquia de ação, o que devia ter sido um compromisso e em grande parte não foi. O que ele fazia nesses filmes era tornar o Estado numa ameaça — a CIA não era cool, era aterrorizadora, e o que a câmara comunicava não era entusiasmo, mas ansiedade institucional. United 93 (2006), a reconstituição em tempo real do sequestro e da queda do Voo 93 da United Airlines a 11 de setembro de 2001, ficou entre as duas entradas da Bourne e esclareceu tudo: sem banda sonora, sem heróis, sem perspetiva que se eleve acima do acontecimento. Ganhou o BAFTA de Melhor Realização por ele. O filme estreou em Nova Iorque seis meses antes do quinto aniversário dos ataques, para públicos que ainda não tinham a certeza se queriam que ele existisse.

O argumento contra a sua abordagem é que ela substitui a intensidade pelo argumento. Jason Bourne (2016) — o quarto filme da franquia, feito após uma pausa de nove anos — foi amplamente lido como prova de que a urgência da câmara trémula se tinha cristalizado em hábito, um estilo aplicado a material que não o tinha merecido. 22 July (2018), o seu relato dos ataques terroristas de Anders Behring Breivik na Noruega, dividiu os críticos precisamente nessa linha: para alguns, o procedimento contido do processo legal na segunda metade do filme era o seu centro moral; para outros, a recriação verité do massacre de Utøya estetizava a atrocidade de uma forma que servia mais a gramática do cineasta do que os sobreviventes. Greengrass argumentou que dar voz aos sobreviventes exigia reconstruir o acontecimento à escala. Esse argumento não foi resolvido por ninguém que tenha feito um filme concorrente.

Captain Phillips (2013) — Tom Hanks como o capitão do navio porta-contentores americano feito refém por piratas somalis — foi o filme que trouxe o argumento crítico de volta a seu favor, em parte porque estendeu o seu interesse pela falência institucional a um assunto que o cinema americano raramente trata sem triunfalismo. News of the World (2020) foi o filme mais paciente que fez: Hanks novamente, desta vez como um veterano da Guerra Civil a transportar uma rapariga criada pelos Kiowa através de um Texas fraturado, a câmara finalmente disposta a parar de se mover tempo suficiente para absorver a paisagem. Depois veio The Lost Bus, que estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2025 sob a égide da Apple Original Films, e depois, há quatro dias — 11 de setembro de 2026, uma data que Greengrass agora usou duas vezes —, The Uprising.

O novo filme tem Andrew Garfield como Wat Tyler, o ferreiro que liderou a Revolta dos Camponeses inglesa, ao lado de Thomasin McKenzie, Jamie Bell e Woody Norman na história da revolta que marchou sobre Londres em 1381. A questão que levanta para a reputação de Greengrass é a mesma que ele levanta para a sua câmara: se uma gramática construída para o terror dos acontecimentos contemporâneos — para o avião antes de cair, para o soldado antes de disparar — consegue manter a forma quando o acontecimento está separado do presente por mais de seis séculos. Ele escreveu, produziu e realizou o filme, o que sugere que não estava contente em deixar que mais ninguém enquadrasse o argumento.

Em desenvolvimento a seguir está Test Drive, um thriller em negociação na 20th Century Studios. Fez 71 anos em agosto de 2026. A câmara, aparentemente, ainda se move em direção ao acontecimento.