Sienna Miller e a longa discussão com a imprensa britânica

O que é preciso perceber sobre Sienna Miller é que os tablóides a tiveram primeiro. Antes de os filmes se afirmarem, antes que qualquer circuito de prémios soubesse o nome, a imprensa britânica já a havia arrumado como categoria: it-girl, verbo da moda boho, a noiva traída por Jude Law, depois a fotografada com Balthazar Getty. As interpretações corriam por baixo do barulho — Tammy em Layer Cake, Nikki ao lado de Law na nova versão de Alfie — O Sedutor, Edie Sedgwick em Factory Girl, Caitlin Macnamara junto a Keira Knightley em The Edge of Love. Durante quase uma década, aquilo que o público sabia dela pouco tinha a ver com o que ela fazia em rodagem, e a distância entre as duas coisas tornou-se o seu próprio assunto. O que ela fez em silêncio a partir daí, papel a papel, foi fechar essa distância.

Nasceu em Nova Iorque, filha de um banqueiro norte-americano e de uma sul-africana de origem britânica que tinha sido modelo e assistente pessoal de Bowie, e a família mudou-se para Londres antes de a criança saber falar. Internato em Heathfield, no Berkshire. Um curso curto no Lee Strasberg Institute de Nova Iorque quando já queria ser actriz mais do que capa da Vogue, e era as duas coisas. O currículo dos primeiros anos é misturado de propósito: South Kensington com Rupert Everett, uma série da BBC chamada Bedtime, um piloto da Fox chamado Keen Eddie que não passou da primeira temporada. Layer Cake, a estreia de Matthew Vaughn em longa-metragem, com Daniel Craig como traficante sem nome, deu-lhe o plano que toda a gente repetiu depois — Tammy, a namorada que pesava mais do que o papel — e Alfie — O Sedutor colocou-a no mesmo enquadramento do companheiro de então. Aos vinte e três anos era um nome numa capa e um nome num processo, e o segundo dos dois levou tempo a desaparecer.

O ciclo de imprensa do meio da década foi um género em si. O News of the World pirateou-lhe a caixa de mensagens e o grupo Mirror também; em 2011 a News Corp fez acordo com ela por cem mil libras e ela testemunhou perante a comissão Leveson, onde a descrição de ser perseguida à noite, num beco escuro, por dez homens adultos com máquinas fotográficas se tornou uma das frases mais citadas daquele período da vida pública britânica. O trabalho que fazia entretanto era engolido pela cobertura. Factory Girl foi recebido como evento de tablóide; Hippie Hippie Shake ficou na gaveta; G.I. Joe — Geheimauftrag Cobra valeu-lhe um Framboesa de Ouro, o único grande prémio da primeira fase. Anunciou uma pausa, andou de lado e desapareceu para o teatro — After Miss Julie, de Patrick Marber, na Broadway, depois Flare Path no Theatre Royal Haymarket diante de James Purefoy. Os anos de teatro são onde se fez a reconstrução. Quem entrou no Roundabout nessa temporada não procurava a noiva célebre; viu uma actriz a carregar uma adaptação de Strindberg.

O regresso ao ecrã chegou pela televisão. The Girl, co-produção HBO-BBC, pediu-lhe que interpretasse Tippi Hedren sob o assédio de Hitchcock — Toby Jones em próteses — e ela fê-lo num registo a que o cinema nunca a deixara entrar: imóvel, quase muda, todo o trabalho no olhar. Chegaram as nomeações ao Globo de Ouro e ao BAFTA. Dois anos depois, Bennett Miller escolheu-a como Nancy Schultz, mulher do lutador que John du Pont viria a abater, em Foxcatcher — A História Que Chocou o Mundo. No mesmo ano, Clint Eastwood pô-la como Taya Kyle em Sniper Americano, autobiografia do SEAL Chris Kyle que viria a ser o filme de guerra mais rentável da história. Os dois papéis eram esposas, os dois giravam em torno de homens enormes cujos nomes ocupavam a marquesina, e ambos se estruturavam no instante em que a compostura dela se quebra. A década seguinte clarificou o padrão. Viver à Noite e A Cidade Perdida de Z pediram-lhe o mesmo trabalho para Ben Affleck e James Gray. American Woman, o retrato operário que Jake Scott rodou sobre uma avó da Pensilvânia a criar o neto à espera de uma filha desaparecida, valeu-lhe a nomeação aos Gotham e ao British Independent Film Award que os primeiros tempos tinham saltado. Cabaret na Broadway deu-lhe Sally Bowles; Gata em Telhado de Zinco Quente no Apollo deu-lhe Maggie.

A crítica que cabe fazer é que os papéis continuaram a ser mulheres de outros. Sophie Whitehouse em Anatomia de um Escândalo — a minissérie Netflix adaptada do romance de Sarah Vaughan sobre um deputado conservador e um julgamento por agressão sexual — era a mulher de um homem cuja impunidade o público tinha de atravessar através dela. Beth Ailes em The Loudest Voice era a mulher e conselheira de Roger Ailes. Frances Kittredge em Horizon: An American Saga, de Kevin Costner, o western que estreou nas salas em 2024 e perdeu o segundo capítulo para a aritmética dos estúdios, é uma viúva de fronteira. A linha que a câmara continua a propor-lhe é a mulher que vê o homem fazer a coisa e depois tem de viver com aquilo que ele fez. Ela recusou-se a tocá-la como dignidade e escolheu as pequenas desonestidades: o reconhecimento lento de Sophie de que o marido é mesmo o que a acusação descreve; o cálculo de Beth de que a Fox sobreviverá a Roger.

Esta Primavera está ela própria a sustentar duas dessas marquesinas. Jack Ryan: Ghost War, a longa-metragem da Amazon MGM derivada da série de Krasinski, estreou no Regal de Times Square no dia quinze de Maio, com ela no tapete poucos dias depois do nascimento do terceiro filho, o segundo com o actor Oli Green. Madden, o biopic de David O. Russell sobre o treinador de futebol americano com Nicolas Cage no papel-título, chega ao Prime Video no final de Novembro; ela interpreta Carol Davis. Dominic West acaba de assinar ao lado dela em War, o thriller jurídico de Sky e HBO assinado pelo criador de Hijack e Lupin, encomendado para duas temporadas. A actriz que a imprensa quis arrumar com a década de dois mil está agora na parte da carreira em que o que o trabalho faz importa mais do que o que a imprensa faz do trabalho. A discussão durou vinte anos; ganhou o papel pelo qual estava a discutir.