Alfred Hitchcock: o realizador britânico que ensinou Hollywood a ter medo

Alfred Hitchcock

Photo: Ante Brkan / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	13 de agosto de 1899 Leytonstone, London, England
Falecimento	29 de abril de 1980 (80)
Ocupação	Realizador
Conhecido por	Psico, A Janela Indiscreta, A Mulher Que Viveu Duas Vezes
Prémios	Irving G. Thalberg Memorial · BAFTA · AFI (carreira) · Knight Commander of the Order of the British Empire · Directors Guild of America (carreira) · Globo de Ouro

Há uma cena em quase todos os filmes de Hitchcock em que o público sabe exatamente o que vai acontecer e a personagem não, e esse fosso — entre quem vê e quem é visto — é onde ele fez a sua casa. Teorizou-o, sistematizou-o, transformou-o no tipo de cinema mais comercialmente legível que a sua época produziu. O que inquietava os seus admiradores, nas décadas após a sua morte, era a questão de saber se esse sistema de pavor controlado se mantinha inteiramente do lado correto do ecrã.

Nasceu em Leytonstone, no East End de Londres, o mais novo de três filhos de uma família de merceeiros católicos cujo mundo funcionava com horários, contas e a disciplina silenciosa do comércio. O pai, William, tinha um método de castigo que Hitchcock recordaria para o resto da vida: enviou o filho pequeno à esquadra local com um bilhete, e o agente de serviço trancou o miúdo numa cela por alguns minutos e disse-lhe: «É isto que fazemos aos meninos mal comportados.» Alfred Hitchcock tinha oito anos. O episódio não o partiu; tornou-se ele. A falsa acusação, a autoridade arbitrária, o inocente encarcerado — estes elementos assombrariam o seu melhor trabalho durante os sessenta anos seguintes.

Estudou no St. Ignatius’ College, em Stamford Hill, um colégio interno jesuíta cuja disciplina lhe imprimiu a mesma marca que a cela da polícia: a autoridade era real, a culpa era assumida e o castigo chegava antes da compreensão. Saiu da escola aos dezasseis anos e formou-se como desenhador, frequentando aulas noturnas de arte e design. Percorria a rede de elétricos de Londres de memória; estudava relatos de crimes nos jornais; enchia cadernos de esboços com ângulos de câmara imaginados para filmes que ainda não fizera. Um jovem calado, com excesso de peso, meticulosamente bem vestido, que quase nada dizia em público e aparentemente observava tudo.

A sua entrada na indústria cinematográfica deu-se pela porta da frente e pela porta de serviço ao mesmo tempo. Em 1919, convenceu os responsáveis dos Estúdios Islington a contratá-lo como desenhador de intertítulos para filmes mudos, passando depois pela direção de arte e pela assistência de realização até a Gainsborough Pictures lhe dar o seu primeiro filme: The Pleasure Garden, em 1925, rodado parcialmente em Munique e Nápoles. É um filme competente e não é um filme de Hitchcock — a assinatura está totalmente ausente. O filme que mudou tudo foi The Lodger: A Story of the London Fog, em 1927, uma história sobre um suspeito de ser Jack, o Estripador, numa pensão londrina. O protagonista é provavelmente inocente; nunca é permitido ao público ter a certeza. Um crítico da época chamou-lhe «o mais magnífico filme britânico jamais feito». Hitchcock chamou-lhe o seu primeiro verdadeiro filme.

The Lodger estabeleceu a premissa do homem errado a que regressaria para o resto da carreira, mas foi Blackmail, em 1929 — o primeiro filme sonoro britânico — que mostrou o que ele podia fazer quando o diálogo se tornava uma arma em vez de uma legenda. O plano da mão de uma mulher a mover-se em direção a uma faca de pão enquanto a palavra «faca» é isolada e amplificada na banda sonora: isto era uma novidade no cinema, uma demonstração de que o som podia ser usado contra o público tanto quanto a favor dele. Estava a construir uma gramática que ainda não existia, e fazia-o sem grande ajuda de quem quer que compreendesse o que ele estava a tentar construir.

Quando fez The 39 Steps, em 1935, e The Lady Vanishes, em 1938, realizava o tipo de filme que as pessoas viam duas vezes na mesma semana, uma categoria que quase não existia antes dele. O New York Film Critics Circle atribuiu-lhe o prémio de Melhor Realizador por The Lady Vanishes. O gabinete de David O. Selznick, em Hollywood, reparou nele, e começou a conversa que resultou num contrato de sete anos. Hitchcock, que passara quinze anos a tornar-se o realizador tecnicamente mais inventivo da Grã-Bretanha, aceitou e mudou-se para Los Angeles na primavera de 1939. Não tinha ilusões sobre o nome que o contrato acabaria por servir.

Rebecca, a adaptação de 1940 do romance de Daphne du Maurier, ganhou o Óscar de Melhor Filme — a primeira vez que uma produção de Hitchcock recebia a mais alta honra da indústria — e confirmou a sua viabilidade comercial no mercado americano. Confirmou também que o seu tema preferido não era o thriller no sentido convencional, mas o interior: uma história de fantasmas que nunca mostra o seu fantasma, uma história de amor cuja personagem central é uma ausência. A esposa suspeita, a casa manipuladora, a memória mais presente do que qualquer pessoa viva — estes eram os seus materiais naturais. Shadow of a Doubt chegou em 1943 e ele sempre lhe chamou o seu filme favorito: uma história de cidade tranquila sobre uma jovem que começa a acreditar que o seu amado tio é um assassino em série. O horror nela não está no facto de ela poder estar errada; está no facto de ela poder estar certa e não conseguir sobreviver sabendo-o.

A sua independência, quando finalmente a negociou através da Transatlantic Pictures, foi usada de forma experimental. Rope, em 1948, foi concebido para parecer um único plano contínuo, a câmara a percorrer um apartamento em Manhattan onde dois homens cometeram um assassinato antes de os convidados para o jantar chegarem. O MacGuffin aqui é um corpo num baú; a experiência está no que acontece à tensão quando nunca se pode cortar da evidência. Não foi o seu filme mais popular nem o mais elegante, mas foi a declaração de um realizador que queria testar os limites formais do meio em vez de simplesmente repetir o que já funcionara. Strangers on a Train, em 1951 — adaptado do romance de Patricia Highsmith — refinou a experiência: dois homens, uma proposta, e a lógica terrível dos segredos partilhados. A interpretação de Robert Walker como o vilão é tão precisa e tão inquietante que ofuscou as realizações técnicas do filme durante décadas.

A década de 1954 a 1960 foi quando a gramática que ele vinha a construir se solidificou em algo que só teria nome após a sua morte. Rear Window, em 1954, colocou James Stewart numa cadeira de rodas e tornou todo o público cúmplice de uma investigação de homicídio conduzida através de uma lente teleobjetiva — o filme é um argumento sustentado sobre a ética de observar, feito por um homem que estava no negócio de fazer as pessoas observar. Vertigo, em 1958 — desdenhado por alguns críticos aquando do lançamento por ser demasiado longo e frio, agora regularmente nomeado o melhor filme de sempre nas principais sondagens de críticos — construiu a sua história em torno da obsessão de um homem por uma mulher que já morreu e da sua determinação em recriá-la no corpo de outra pessoa. É possivelmente o filme mais preciso alguma vez feito sobre como a obsessão realmente funciona: o objeto real nunca foi o objetivo, o objeto era apenas um espelho para o que o obsessivo precisava de ver.

North by Northwest, em 1959, colocou Cary Grant num fato e fê-lo correr por uma paisagem tão vasta e tão indiferente que a própria paisagem se tornou a ameaça. E depois Psycho, em 1960, que matou a sua aparente protagonista no primeiro ato e deixou o público sem ninguém a quem se agarrar — e que gerou mais dinheiro do que qualquer outro filme que Hitchcock fizera antes ou depois. Filmou-o rapidamente, com um orçamento pequeno, com uma equipa de televisão, em parte para provar que era possível e em parte porque os estúdios achavam a ideia demasiado desonrosa para a apoiarem devidamente. A cena do chuveiro acumulou análise académica suficiente para encher bibliotecas, mas o que a torna ainda difícil de ver não é a montagem — os famosos mais de 45 cortes em menos de um minuto — mas o silêncio antes de as cordas de Bernard Herrmann chegarem, a terrível quietude que Hitchcock tinha, entretanto, treinado o seu público a temer mais do que qualquer som. A colaboração com Herrmann, que musicou Vertigo, Psycho e North by Northwest, entre outros, foi uma das parcerias criativas mais produtivas da história do cinema americano e terminou mal: Hitchcock despediu-o a meio da gravação de Torn Curtain, em 1966, e nenhum dos dois recuperou jamais a mesma qualidade sem o outro.

Aqui está a parte do registo que os seus admiradores ainda debatem: a realização de The Birds e de Marnie. Tippi Hedren, que Hitchcock descobrira num anúncio de televisão e a quem assinou um contrato pessoal restritivo, protagonizou ambos os filmes. The Birds, lançado em 1963, sujeitou-a no ecrã a um ataque mecânico de aves tão prolongado e fisicamente exigente que exigiu uma semana de pássaros vivos amarrados ao seu figurino e lançados contra o seu rosto. Isso estava documentado nos registos de produção. O que Hedren não discutiu publicamente até à biografia de Donald Spoto, em 1983, e depois ao seu próprio livro de memórias, em 2016, foi o que aconteceu fora do set: que Hitchcock era obsessivamente possessivo desde o início, que fez avanços sexuais que ela recusou, que durante Marnie mandou instalar uma porta de ligação entre o seu escritório e o camarim dela, e que depois de ela o ter recusado, a prendeu a um contrato que a impediu de trabalhar durante dois anos. «Ele arruinou a minha carreira», disse ela em 2016. «Esse foi o castigo dele.» Hitchcock morreu em 1980 e não disse nada para o registo. A defesa formal — de que não existia documentação contemporânea do seu comportamento — colide diretamente com o argumento formal a favor do relato dela: que em 1963 os mecanismos para denunciar o que ela descreveu não existiam, e que o próprio contrato é evidência do diferencial de poder. Os seus filmes sobre homens obsessivos e controladores que moldam mulheres às suas especificações parecem diferentes após o relato dela. Alguns críticos argumentaram que pareciam diferentes antes dele, se se tivesse prestado atenção ao que Vertigo era realmente.

Continuou a realizar. Frenzy, em 1972, passado num Londres onde já não vivia mas que ainda conseguia mapear de memória, era explicitamente violento de formas que nenhum dos seus filmes anteriores tinha sido — o sistema de classificação revisto tornara-o possível, e ele usou a possibilidade com a exatidão de um homem que sabia precisamente quanto era demais. Family Plot, em 1976, foi o seu último filme, uma obra mais ligeira que sugeria que ele estava a fazer uma espécie de paz com a forma em vez de a desafiar. Tinha setenta e seis anos e trabalhara com artrite e cirurgia a um pacemaker para o completar. Estava a desenvolver um guião chamado The Short Night quando os rins falharam e morreu a 29 de abril de 1980, em Bel Air, quatro meses depois de a rainha Isabel II o ter nomeado cavaleiro — uma cerimónia a que assistiu numa cadeira de rodas, e que descreveu a um jornalista depois com a secura que o caracterizava como «bastante agradável».

As honras formais acumularam-se no final, como tendem a acontecer com pessoas que já se provaram para além de qualquer discussão: o Irving G. Thalberg Memorial Award da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas em 1968; a BAFTA Fellowship em 1971; o Prémio de Carreira do Directors Guild of America; o Golden Globe Cecil B. DeMille Award; o Life Achievement Award do American Film Institute em 1979. Foi nomeado para o Óscar de Melhor Realizador cinco vezes — por Rebecca, Lifeboat, Spellbound, Rear Window e Psycho — e não ganhou. Esta era a ironia recorrente da sua carreira no que dizia respeito à indústria, e Hitchcock abordou-a com a mesma compostura mordaz que trazia à maioria das coisas: «Sempre madrinha de casamento, nunca noiva», terá dito, o que era quase de certeza uma frase que preparara e para a qual esperava a oportunidade certa de usar.

A colaboradora que torna o seu trabalho mais difícil de avaliar como uma realização puramente individual é Alma Reville, que conheceu no set de uma produção de 1924 quando ela era a editora e supervisora de guião mais experiente na sala e ele ainda trabalhava para a sua primeira realização creditada. Casaram-se em 1926 e trabalharam juntos para o resto da vida dele. Ele disse mais do que uma vez, em termos mais diretos do que os que costumava usar, que ela apanhava os erros que o teriam desfeito — falhas de continuidade, problemas de ritmo, cenas que eram tecnicamente conseguidas mas que não se sustentavam como ela sabia que precisavam. Charles Champlin, do Los Angeles Times, escreveu que «o toque Hitchcock tinha quatro mãos, e duas delas eram de Alma». Ela sobreviveu-lhe dois anos. A filha deles, Patricia, apareceu em vários dos seus filmes, mais memoravelmente em Strangers on a Train e em Psycho, onde teve um papel secundário e o entregou com a mesma precisão contida que o pai valorizava em todos os que trabalhavam para ele.

O que o corpo de obra completo argumenta, visto na sua totalidade, é que o medo não é o oposto da segurança — vive dentro da segurança, no chuveiro e no motel e na casa da mãe e na janela do vizinho e nos pássaros pousados no fio. Ele encontrou este argumento em si mesmo, na sua infância católica e na sua maquinaria de culpa, no seu terror de polícias e falsas acusações, na observação controladora que ele entendia ser controladora precisamente porque era tão íntima. Transformou-o em cinquenta e três longas-metragens ao longo de cinquenta e cinco anos, nove das quais estão agora preservadas no Registo Nacional de Filmes dos Estados Unidos como culturalmente significativas, e uma das quais — Vertigo — destronou Citizen Kane do topo da sondagem de críticos do British Film Institute em 2012, uma sondagem que não mudava a sua posição número um desde 1962. A reavaliação de Tony Lee Moral em 2026, A Century of Hitchcock, coloca a questão do que os filmes revelam sobre o seu criador — e do que o criador fez com o seu poder — no centro da conversa em vez das suas margens. Os filmes sempre fizeram essa pergunta. A cultura demorou um pouco mais a fazê-la de volta.