Diane Keaton: a actriz que foi sempre mais do que Annie Hall

Diane Keaton

Photo: Sbclick / CC BY 2.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	5 de janeiro de 1946 Los Angeles, California
Falecimento	11 de outubro de 2025 (79)
Ocupação	Atriz e realizadora de cinema
Conhecido por	O Padrinho, O Padrinho: Parte II, À Procura de Dory
Prémios	Oscar · BAFTA · Globo de Ouro · AFI

O que ninguém conseguiu captar numa única fotografia de Diane Keaton foi isto: havia duas Delas, e o público tinha escolhido entusiasticamente apenas uma. A que escolheram usava o colete oversized e a gravata de laço, gaguejava nos elogios e ria-se de si mesma antes que alguém o pudesse fazer. Era uma personagem totalmente realizada — nervosa, encantadora, impossível de definir — e quando Annie Hall chegou em 1977, mudou aquilo que uma mulher americana no cinema podia soar.

Nasceu Diane Hall a 5 de janeiro de 1946, em Los Angeles, cresceu em Santa Ana, no silêncio suburbano do pós-guerra da Califórnia do Sul, a mais velha de quatro irmãos. A mãe, Dorothy — dona de casa com um feroz interesse amador pela fotografia e um título de concurso local — era a presença mais teatral da casa. Da Santa Ana High School a breves passagens pelo Orange Coast College até à Neighborhood Playhouse School of the Theatre em Nova Iorque, Keaton chegou à Broadway no preciso momento em que os anos 60 terminavam a sua década mais ruidosa, como substituta de um papel principal em Hair e encontrando a sua voz em Play It Again, Sam, de Woody Allen, onde originou o papel de Linda Christie e deu o primeiro sinal do tipo de timing cómico requintado que definiria a sua imagem pública durante anos.

Mudou o apelido para Keaton — o nome de solteira da mãe — quando se juntou à Actors’ Equity, porque outra atriz já detinha os direitos de Diane Hall. O novo nome viajou depressa. Em 1972, Francis Ford Coppola escalou-a para contracenar com Al Pacino em The Godfather como Kay Adams-Corleone, e a década da reinvenção mais rude do cinema americano reivindicou-a como sua. Foi também namorada de Woody Allen, profissionalmente e, por breve período, pessoalmente, e juntos construíram algo invulgar: uma comédia de ansiedade que levava a disfunção romântica a sério. Play It Again, Sam, Sleeper, Love and Death — cada um refinava a personagem. Annie Hall valeu a Keaton o Óscar de Melhor Atriz, juntamente com o BAFTA e o Globo de Ouro, e fez dela um fenómeno com o qual a indústria nunca mais deixaria de a associar.

O que esse fenómeno obscureceu foi que, no mesmo ano em que Annie Hall estreou, Keaton apareceu em Looking for Mr. Goodbar, de Richard Brooks — um filme muito mais perturbador, no qual interpretou uma mulher cuja vida privada se fragmentava sob pressões que gerenciava publicamente — e a performance foi tão crua e controlada como qualquer coisa que viria a fazer. O filme foi largamente ignorado pelas mesmas instituições críticas que celebraram Annie Hall, o que contou uma história sobre o que o público estava disposto a receber daquela intérprete em particular. A indústria tinha encontrado a versão de Diane Keaton que queria, e não estava especialmente interessada nas outras.

Reds, a épica de 1981 de Warren Beatty sobre a jornalista radical Louise Bryant e a sua relação com John Reed, deu a Keaton outro tipo de papel: uma mulher moldada pela política, pela convicção e pelo custo difícil de ser levada a sério num mundo que a preferia decorativa. Recebeu a sua segunda nomeação ao Óscar por uma performance que era precisa onde Annie Hall tinha sido intuitiva, formal onde aquele filme tinha sido desarmado. Reds perdeu a corrida ao Melhor Filme para Chariots of Fire, e o trabalho de Keaton foi absorvido no quase-acerto ambicioso do filme. Estava, no entanto, a expandir o espetro daquilo que o seu nome podia significar.

Dedicou-se também à realização — Unstrung Heroes em 1995 e Hanging Up em 2000 — nenhum deles um filme que recebeu a conversa que merecia, mas ambos prova de que os seus interesses criativos iam além da representação. Noutros casos, deixou o trabalho comercial cumprir o seu peso: Father of the Bride em 1991, The First Wives Club em 1996, ambos enormes sucessos mainstream nos quais operou dentro do registo esperado, fazendo ainda assim escolhas que a distinguiam do papel. Com Something’s Gotta Give em 2003, Nancy Meyers deu-lhe uma dramaturga cuja vida romântica se tinha calcificado — e que descobriu que não — e Keaton recebeu uma quarta nomeação ao Óscar por uma comédia que, por acaso, sabia como a melancolia se sentia por dentro.

Nunca casou. Numa cultura que media a vida das mulheres em parte pelos seus arranjos domésticos, navegou décadas de relações de alto perfil — com Allen, com Pacino, com Beatty, cada uma a terminar — e depois, nos seus cinquenta anos, adotou duas crianças. Dexter e Duke Hall foram criados por uma mulher que passara a vida profissional a interpretar mulheres a resolver os termos da sua própria liberdade, o que não era inteiramente coincidência. Foi também, ao longo de todo o percurso, uma colecionadora: de arte, de fotografias, de casas históricas que comprava e restaurava ao longo da costa californiana — uma prática arquitetónica que expressava a mesma atenção à forma e proporção que se manifestava nas suas escolhas no ecrã.

O trabalho tardio — Book Club em 2018, Mack & Rita em 2022, Summer Camp em 2024, o seu último filme concluído ao lado de Eugene Levy e Kathy Bates — foi recebido com graus variados de entusiasmo, nenhum deles proporcional ao que ela lhe trouxe. Continuou a aparecer: pelo trabalho, pela indústria, por uma cultura que a tinha transformado num ponto de referência e parecia continuamente surpreendida quando ela recusava comportar-se como tal. No momento da sua morte, a 11 de outubro de 2025, devido a pneumonia bacteriana, tinha três projetos cinematográficos inacabados, incluindo um thriller de sobrevivência chamado Constance. Tinha setenta e nove anos.

A pergunta que deixou em aberto é a mesma que vinha a fazer desde 1977: se a risada nervosa e o chapéu e o casaco oversized eram a imagem completa, ou apenas a parte que a indústria sabia como receber. Olhando para a totalidade da obra — a comédia e a desesperança, os papéis românticos e as mulheres à beira da sua própria arquitetura — a resposta nunca esteve realmente perto.