Marisa Merz, a única mulher da Arte Povera e as esculturas nascidas na cozinha

A primeira grande escultura de Marisa Merz ficou meses sem sair de casa. Cortou chapas de alumínio com uma tesoura, agrafou as tiras em espirais e volutas e pendurou-as no teto da cozinha do apartamento de Turim que partilhava com o artista Mario Merz, até as formas avançarem pela sala e envolverem a televisão. A filha recorda que tinha medo delas. Em alguns pontos, o metal ainda está ligeiramente amarelecido pelo fumo dos cigarros e pelo óleo da cozinha.

Chamou àquelas peças Living Sculpture; uma delas pertence hoje à Tate Modern e outra à GAM, a galeria municipal de arte moderna de Turim. Já a mulher que as criou é mais difícil de definir. Foi a única mulher ligada à Arte Povera, o movimento italiano feito de corda, trapos, terra e materiais recuperados, e, durante a maior parte da sua vida profissional, os críticos apresentavam-na primeiro como mulher de uma das suas figuras mais importantes. Deixou muitas obras sem data nem título e tão poucos documentos que as fontes de referência continuam sem chegar a acordo sobre o ano em que nasceu. Turim assinala agora o centenário da artista com uma retrospetiva repartida por três instituições, que retoma uma questão a que ela passou a vida a recusar responder.

O que está documentado começa em Turim, onde nasceu a 23 de maio de 1926 e onde o pai trabalhava para a Fiat. Na década de 1940, posou como modelo para o pintor Felice Casorati. Para lá disso, os curadores da sua primeira retrospetiva americana, em 2017, revelaram que quase nada conseguiram descobrir sobre a sua vida antes de 1960 — nem sequer uma certidão de nascimento. Nesse ano casou com Mario Merz e nasceu a filha de ambos, Beatrice.

As esculturas de cozinha surgiram em 1966, quando estava em casa com uma criança pequena. «Cortei estas coisas e cosi-as umas às outras; havia um ritmo em tudo aquilo, e também um tempo, muito tempo», disse mais tarde. «Tudo tinha a mesma prioridade: a Bea, as coisas que cosia.» O título aludia à companhia nova-iorquina Living Theatre, e o alumínio viria pouco depois a ter uma segunda vida como as entranhas de um monstro em Il mostro verde, uma curta-metragem underground de Tonino De Bernardi e Paolo Menzio.

Em 1967, ano em que o galerista Gian Enzo Sperone mostrou as esculturas na sua galeria de Turim, o crítico Germano Celant cunhou o termo Arte Povera, mas a primeira exposição que organizou sob essa designação não a incluiu. Merz entrou pela porta do lado. Em outubro de 1968, participou no evento de Amalfi Arte Povera + Azioni Povere, ao lado de Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo e do marido, e passou do alumínio para o arame de cobre tricotado e o fio de nylon. As Scarpette, de 1968, são chinelos tricotados à medida dos pés dela e da filha; na galeria romana L’Attico, usou-os durante uma ação, como se a escultura fosse simplesmente parte daquilo que trazia vestido. Outra peça de parede soletrava a alcunha da criança com aglomerados de rede de nylon, ainda com as agulhas de tricot espetadas.

A sua primeira exposição individual na L’Attico, em 1970, incluiu uma ação na praia de Fregene, onde dispôs mantas enroladas ao longo da linha de água. Nesse mesmo ano, viajou num pequeno avião privado e tratou a viagem, registada em fotografias, como uma obra em si mesma. Uma frase de um dos poemas que escreveu sobre a experiência — o céu é um grande espaço — viria mais tarde a dar título à sua retrospetiva americana. Em 1975, a segunda exposição na L’Attico reuniu as peças tecidas em cobre, uma taça de sal, os sapatos e a peça com o nome, sob uma frase que soa a método: Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti, de olhos fechados, os olhos estão extraordinariamente abertos.

A partir de meados da década de 1970, a obra expandiu-se por salas inteiras, oscilando entre o espaço público de uma galeria e o espaço oculto de uma cave, e surgiu um novo tema: o rosto humano. Cabeças pequenas de barro não cozido, cera e gesso, por vezes tocadas com folha de ouro ou envoltas em arame de cobre, acompanharam-na durante mais de quarenta anos. Em 1980, criou E il naufragar m’è dolce in questo mare, título retirado do último verso do poema L’infinito, de Giacomo Leopardi, primeiro para a galeria Tucci Russo, em Turim, e depois para a Bienal de Veneza. A Documenta, em Kassel, convidou-a em 1982 e novamente em 1992, e o Centre Pompidou dedicou-lhe uma exposição individual em 1994.

A narrativa habitual apresenta o reconhecimento tardio como uma correção: a mulher esquecida que finalmente foi vista. A realidade é mais incómoda do que isso. Ao escrever sobre a retrospetiva de Merz no Met Breuer, na The New Yorker, Peter Schjeldahl comparou o casal a Diego Rivera e Frida Kahlo, e o curador Ian Alteveer disse-lhe que era frequente consultarem-na sobre a montagem das próprias exposições de Mario. A influência era recíproca; o registo só guardou uma direção. Merz também se recusava a definir-se, ou à sua arte, como feminista, a ponto de banir a palavra do título de um ensaio nesse catálogo, apesar de a cozinha, o tricot e os chinelos da filha fazerem dela o caso mais evidente do movimento para as críticas feministas. No Castello di Rivoli, os curadores criaram aquilo a que chamam uma retrospetiva ampliada, colocando-a ao lado de dez artistas mulheres de gerações posteriores, entre elas Tacita Dean, Miriam Cahn e Lara Favaretto. É uma ideia generosa, mas também é este enquadramento — uma mulher entre mulheres — que ela passou décadas a contornar.

O reconhecimento chegou, quando chegou, por Veneza. A 49.ª Bienal atribuiu-lhe um Prémio Especial do Júri em 2001 e, em 2013, a 55.ª Bienal, com curadoria de Massimiliano Gioni, distinguiu-a com o Leão de Ouro pelo conjunto da carreira, partilhado nesse ano com a pintora austríaca Maria Lassnig. Viúva desde 2003, ainda trabalhava em Turim aos 90 anos quando The Sky Is a Great Space, a sua primeira grande retrospetiva americana, abriu no Met Breuer, em Nova Iorque, em janeiro de 2017, seguindo depois para o Hammer Museum, em Los Angeles. Morreu em Turim a 19 de julho de 2019, aos 93 anos. A sua última exposição individual, Geometrie sconnesse palpiti geometrici, abriu dois meses depois no MASI, em Lugano.

Desde então, o espólio, acompanhado por Beatrice Merz através da Fondazione Merz, em Turim, tem mantido a obra em circulação; em 2025, o Kunstmuseum Bern apresentou a maior retrospetiva da artista alguma vez organizada na Suíça. A 29 de outubro de 2026, La danza delle ore abre em três capítulos e fica patente até 4 de abril de 2027. O Castello di Rivoli reconstrói, na sua Manica Lunga, a instalação de Leopardi de 1980. A Fondazione Merz acompanha o seu processo e a forma como escolhia os objetos e os equilibrava, fazendo-os parecer prestes a cair. Na GAM, a Living Sculpture de 1966 volta a ser apresentada ao público depois de uma intervenção de restauro no centro de conservação de La Venaria Reale.

Assim, o alumínio que em tempos encheu a cozinha de uma família, com as manchas de fumo e tudo, regressa a um museu público na cidade onde foi cortado. O que esta obra afirma não mudou: que as horas passadas em casa, a tomar conta de uma criança e a cortar metal à mesma mesa, nunca foram um tempo menor.

Etiquetas: artists, arte italiana, Arte povera, Marisa Merz, Germano Celant, La danza delle ore

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