O plano de abertura de O Iluminado — um helicóptero a seguir o carro de Jack Torrance enquanto este serpenteia pelas Montanhas Rochosas — estabelece a posição fundamental do filme: fria, distante, como se a câmara pertencesse a algo que não se importa se sobreviverás. Kubrick enquadra as suas personagens humanas como espécimes. O Hotel Overlook engole-as por inteiro.

Em colaboração com a coargumentista Diane Johnson, Kubrick pega no romance de Stephen King e retira-lhe toda a compaixão. O que tornava o livro de King verdadeiramente inquietante era a tragédia de um homem que amava a família e a perdeu para algo que o consumia por dentro. Jack Torrance chega ao Overlook já meio perdido — há um brilho muito particular no olhar de Jack Nicholson durante a entrevista de emprego com o gerente do hotel que nos diz exatamente como tudo vai acabar, e não porque a situação da personagem o exija. Se essa opção é um defeito ou uma qualidade depende inteiramente do que se procura no terror. Kubrick quer inquietar. O luto não lhe interessa.

O hotel é, por si só, a grande realização do filme. Os seus corredores não fazem sentido do ponto de vista da geometria — surgem janelas em lugares impossíveis, as plantas contradizem-se de um corte para o seguinte — e Kubrick filma-os com uma Steadicam que nunca chega a estabelecer a sua própria relação com a gravidade. A câmara segue o triciclo de Danny pelos corredores como algo que pondera se deve ou não atacar. Estas sequências são o argumento mais convincente a favor da reputação do filme e foram conseguidas sem uma única imagem obviamente sobrenatural.

A interpretação de Nicholson é outra coisa. A sua descida à loucura é menos um colapso do que uma sucessão de explosões teatrais: olhos muito abertos, dentes arreganhados, a célebre cena do «Here’s Johnny» executada com o entusiasmo de um homem que passou toda a carreira à espera de empunhar um machado. É extraordinário de ver. E quase nada assustador. O horror está em conseguirmos ver cada cálculo. O que Shelley Duvall faz no papel de Wendy Torrance é mais difícil e muito menos celebrado. Interpreta uma mulher no limite da resistência psicológica, movida pela adrenalina e pelo desespero; a sequência em que recua escada acima com um taco de basebol, enquanto Jack desce na sua direção — a sorrir, a falar, sem a menor pressa — é mais perturbadora do que qualquer coisa que o seu colega de elenco faz nos momentos mais exuberantes. Resulta porque parece estar a viver aquilo, não a representá-lo.

A banda sonora de Wendy Carlos e Rachel Elkind merece mais do que uma breve menção. Oscila entre aglomerados de cordas inspirados em Bartók e algo semelhante a um órgão de igreja filtrado por um sintetizador, e faz uma coisa rara no terror: dá à angústia uma dimensão cósmica, em vez de pessoal. O Overlook não persegue Jack por causa de algo concreto que ele tenha feito. Isto estava destinado a acontecer.

A ambiguidade é o verdadeiro tema do filme. Jack está possuído pelo hotel ou acabaria sempre por chegar àquele ponto? O final — uma fotografia que o coloca no Overlook décadas antes da sua chegada — aponta para algo que escapa a uma explicação racional, sem se comprometer com uma única interpretação. Kubrick era conhecido pela relutância em explicar os seus filmes e, aqui, esse hábito gera um verdadeiro arrepio, em vez de uma simples evasiva. Há perguntas no Overlook que ficam sem resposta. O filme tem o bom senso de não as forçar.

É na relação com as personagens enquanto pessoas que O Iluminado perde força. A distância clínica de Kubrick leva-nos a analisar o filme, em vez de o vivermos por dentro. Damos por nós a reparar na geometria de uma composição, em vez de sentirmos o medo de Danny. O dom do rapaz — a capacidade psíquica que dá título ao filme — recebe menos tempo de ecrã do que os padrões do papel de parede do hotel. Scatman Crothers, no papel de Hallorann, é a única personagem que parece ter uma vida para lá destas paredes, e Kubrick dá-lhe pouco espaço, quase cruelmente.

Passadas mais de quatro décadas, O Iluminado continua a gerar discussões: sobre aquilo que esconde, sobre o que Kubrick fez ao material de King, sobre se o mal do hotel é real ou projetado. A fotografia que encerra o filme — Jack a sorrir numa festa no Overlook, colocado ali décadas antes da sua chegada — continua a dar origem a novas interpretações, porque nenhuma delas consegue explicar tudo. A distância clínica que torna o filme tão difícil de viver por dentro acaba por ser a mesma que o torna tão difícil de arrumar.