Dmitri Shostakovich, o compositor que guardou os seus segredos dentro da música

Dmitri Shostakovich

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Nascimento	25 de setembro de 1906 Saint Petersburg, Russia
Falecimento	9 de agosto de 1975 (68)
Ocupação	Compositor
Prémios	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

Há um problema no centro da música de Dmitri Shostakovich que nenhuma análise resolveu. A sua Sinfonia n.º 5 termina com uma passagem tão estrondosa que pode ser ouvida como uma saudação triunfante ao poder soviético ou — se seguirmos as indicações de andamento que ele especificou e que muitos maestros ignoram discretamente — como algo que soa menos a vitória e mais a uma multidão a aplaudir porque não tem alternativa. Ambas as interpretações foram defendidas por académicos sérios. Shostakovich deu diferentes versões em diferentes momentos da sua vida, o que prova que era um génio da dupla voz ou que ele próprio não sabia bem o que queria dizer. Nenhuma das respostas é confortável, e a música parece ter sido escrita para manter as coisas assim.

Nasceu em São Petersburgo em setembro de 1906, o segundo de três filhos numa família de classe média onde a música era levada a sério. A mãe, Sofiya, era pianista formada; quando a criança tinha nove anos, reconheceu algo para lá do talento vulgar e começou as aulas formais. O momento foi historicamente brutal — a família viveria duas revoluções antes do fim da década —, mas a turbulência produziu um compositor cujo ouvido estava calibrado, desde o início, para a relação entre a música e a realidade política. Entrou no Conservatório de Petrogrado aos treze anos e estudou com Alexander Glazunov, que ficou suficientemente impressionado para escrever uma carta em nome do jovem a pedir uma ração de comida durante os anos de fome. A Sinfonia n.º 1, completada aos dezanove anos e estreia a 12 de maio de 1926, causou uma sensação internacional imediata: Bruno Walter dirigiu a estreia em Berlim em 1927 e Leopold Stokowski a estreia em Filadélfia no ano seguinte.

O jovem Shostakovich era um modernista sem desculpas. A sua ópera O Nariz, baseada no conto de Gogol, estreou em 1930 como uma das obras mais formalmente audaciosas a aparecer num palco soviético — ritmicamente fragmentada, satiricamente afiada, culta em relação a Berg e Stravinsky mas recusando ser categorizada por qualquer um deles. Lady Macbeth de Mtsensk, a sua segunda ópera, abriu em janeiro de 1934 em Leningrado e Moscovo simultaneamente, com lotações esgotadas durante quase dois anos. Os críticos compararam-na ao Wozzeck de Berg. O público achou-a visceral, sombria e sexualmente franca de formas que surpreenderam um regime ainda a decidir como gerir as artes. O regime, por enquanto, aprovou.

Depois, Joseph Stalin assistiu a uma representação em janeiro de 1936. Dois dias depois, o Pravda publicou um editorial intitulado “Confusão em vez de Música” que denunciava a ópera como formalista, vulgar e contrária ao povo soviético. O artigo não era assinado, mas a sua autoridade era absoluta. Lady Macbeth desapareceu do repertório da noite para o dia. Shostakovich, que já tinha começado os ensaios para a sua Sinfonia n.º 4, retirou a obra antes da estreia — uma decisão que a manteve fora das salas de concerto até 1961. Descreveu os meses que se seguiram como um período em que esperava ser preso diariamente. A sua resposta, a Sinfonia n.º 5 em ré menor, surgiu em 1937 com uma nota de programa — possivelmente escrita sob pressão por outra pessoa — que a descrevia como “a resposta criativa de um artista soviético à crítica justa”. Na estreia em novembro, o lento terceiro andamento reduziu a sala a lágrimas abertas, e o final produziu uma ovação de pé que durou quarenta minutos. Shostakovich apareceu no palco visivelmente abalado. Se essas lágrimas foram pela vitória do estado ou pela sobrevivência do compositor foi, e continua a ser, a questão central da sua vida.

A Segunda Guerra Mundial deu-lhe um tipo diferente de exposição. Começou a Sinfonia n.º 7 em Leningrado enquanto o cerco alemão se apertava no outono de 1941 e completou-a em Kuibyshev após a evacuação parcial da cidade. A partitura foi microfilmada, levada de avião através das linhas da frente e distribuída às nações aliadas. Arturo Toscanini dirigiu a estreia americana na rádio NBC em julho de 1942 para uma audiência estimada em milhões; a fotografia de Shostakovich — vestindo um capacete de bombeiro no telhado do Conservatório de Leningrado — apareceu na capa da revista Time. O tema da invasão da sinfonia, uma marcha que começa como uma melodia banal e se acumula em algo mecanizado e sufocante, tornou-se a âncora emocional da obra. No final da sua vida, Shostakovich sugeriu em alguns relatos que a marcha tinha sido concebida antes da guerra como um comentário sobre a conformidade soviética e que o rótulo anti-Hitler só surgiu depois de a invasão alemã a ter tornado útil. Noutros relatos, aceitou inteiramente a leitura patriótica. Ambas as declarações sobrevivem no registo, o que é característico.

A segunda catástrofe política chegou em 1948. O Decreto de Jdanov condenou-o novamente, juntamente com Prokofiev, Khachaturian e outros, como formalista que tinha perdido o contacto com o povo soviético. Foi destituído dos seus cargos de professor. Certas obras foram proibidas de serem executadas. Viajou para Nova Iorque em 1949 para uma conferência de paz e leu um texto preparado que não tinha escrito, denunciando a música ocidental e elogiando a política cultural soviética. Durante este mesmo período, compunha o Concerto para Violino n.º 1, o ciclo de canções Da Poesia Popular Judaica e os quartetos de cordas que representam algumas das suas músicas mais interiores e intransigentes. Fechou-os numa gaveta. O concerto para violino esperou pela morte de Estaline em 1953 para que David Oistrakh o pudesse estrear; o ciclo Da Poesia Popular Judaica foi retido pela mesma razão.

O que surgiu da morte de Estaline foi uma Sinfonia n.º 10 em mi menor que ainda divide opiniões. O seu segundo andamento — um scherzo vicioso e mecanizado, com menos de três minutos de movimento implacável — é amplamente interpretado como um retrato de Estaline e do alívio que a sua morte trouxe. Shostakovich negou essa leitura. A questão de quanto acreditar na negação tem sido o problema interpretativo definidor da sua receção desde então. As suas obras de câmara posteriores aprofundaram esta dificuldade. O Quarteto de Cordas n.º 8, escrito em três dias em 1960 em Dresden imediatamente depois de ter sido pressionado a juntar-se ao Partido Comunista — um evento que descreveu a amigos próximos como a pior coisa que já lhe tinha acontecido — contém citações das suas próprias obras anteriores, de canções revolucionárias e de uma canção popular alemã sobre a perda, arranjadas numa sequência que vários analistas interpretaram como uma autobiografia escrita na expectativa da morte. Disse ao seu amigo Lev Lebedinsky que o tinha escrito “em memória de mim mesmo”.

O debate sobre o que tudo isto significa cristalizou-se em 1979, quando Solomon Volkov publicou Testemunho, alegando apresentar as memórias do próprio Shostakovich, ditadas a ele ao longo de vários anos. No relato de Volkov, Shostakovich passou toda a sua carreira a codificar protesto dentro de formas oficialmente sancionadas, e as capitulações não passavam de estratégias de sobrevivência. Os musicólogos soviéticos responderam furiosamente, chamando ao livro fabricado. O público ocidental, que queria exatamente esta narrativa, abraçou-a. A disputa gerou vários livros e não mostra sinais de resolução. O que não está em disputa é a assimetria das provas: as obras que Shostakovich compôs para circulação privada — os últimos quartetos de cordas, o concerto para violino retirado, os ciclos de canções retidos — têm qualidades diferentes das obras encomendadas oficialmente. A Sinfonia n.º 13, musicando o poema “Babi Yar” de Yevgeny Yevtushenko sobre o massacre nazi da população judaica de Kiev, foi executada em 1962 contra a resistência ativa do estado e exigiu genuína coragem institucional para ser levada ao palco. Os seus quinze quartetos de cordas, compostos maioritariamente sem encomenda ao longo de quatro décadas, equivalem a algo como um diário privado sustentado que se tornou mais austero e introvertido à medida que envelhecia, e cujas entradas finais — particularmente o Quarteto de Cordas n.º 15 de 1974 — parecem existir num registo que a publicidade não consegue alcançar.

Morreu em Moscovo a 9 de agosto de 1975, de cancro do pulmão, aos sessenta e oito anos. A sua última obra completa, a Sonata para Viola, foi escrita nas últimas semanas da sua vida com uma mão direita que já não lhe obedecia completamente; a partitura contém passagens tão silenciosas que parecem desaparecer na página. A Sinfonia n.º 15, a sua última sinfonia, termina com uma coda de mecanismo de relógio — sinos, um triângulo, um pulso pizzicato esparso — sobre quase nenhum conteúdo harmónico. Os analistas continuam a discordar sobre o que significa.

O quinquagésimo aniversário da sua morte em 2025 trouxe uma homenagem proporcional ao debate: mais de oitocentas atuações europeias numa só temporada, ciclos completos das quinze sinfonias e quinze quartetos de cordas em vários palcos, novas produções de Lady Macbeth de Mtsensk em Barcelona, Frankfurt, Praga e Leipzig. O Festival Shostakovich Leipzig, dirigido por Andris Nelsons com a Orquestra Gewandhaus e a Orquestra Sinfónica de Boston, durou quase três semanas e tratou a obra completa como um único argumento que merecia ser ouvido do princípio ao fim. Em 2026, o ciclo continua: o seu 120.º aniversário cai a 25 de setembro, e a sua Sinfonia n.º 1 assinala o seu próprio centenário — cem anos desde que a obra daquele jovem de dezanove anos detonou em Leningrado e anunciou que algo novo estava a ser construído a partir dos escombros do velho mundo.

A questão que a música recusa responder — colaborador ou dissidente, sincero ou estratégico, vítima ou cúmplice? — é provavelmente impossível de responder e possivelmente a pergunta errada. O que o corpo de obra demonstra é algo mais difícil de categorizar: que em condições de terror estatal sustentado, um compositor encontrou formas de escrever que não eram redutíveis nem à lealdade nem à resistência, e que qualquer que seja o espaço que ocupou entre esses polos, a música ali produzida provou ser mais duradoura do que o regime que o forçou a entrar nela. Cinquenta anos após a sua morte, as suas sinfonias são executadas com mais frequência do que as de qualquer outro compositor do século XX, exceto Bartók. O debate sobre o que significam não se resolveu e parece improvável que se resolva, o que é, em si, uma resposta de algum tipo.