Robert Schumann, o compositor que dividiu a sua alma em dois e deixou ambas as metades na música

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	8 de junho de 1810 Zwickau, Germany
Falecimento	29 de julho de 1856 (46)
Ocupação	Compositor

Há compositores que escrevem para a sala de concertos e compositores que escrevem para a sala de estar. Robert Schumann escreveu para algo mais pequeno do que qualquer um deles — para o espaço interior onde o sentimento se torna demasiado denso para a linguagem, onde um simples piano pode conter mais do que uma orquestra, onde o ato de ouvir e o ato de pensar são a mesma coisa. Essa ambição produziu algumas das músicas mais profundas do século XIX. Também fez com que o palco parecesse a arena errada, a persona pública um fato mal-ajustado, e, por fim, o mundo se tornasse insuportável.

A sua arquitetura mental era invulgarmente povoada desde o início. Schumann desenvolveu dois alter egos literários — Florestan, cujo temperamento era selvagem, impulsivo e extrovertido, e Eusebius, que era calmo, introvertido e melancólico — e usou-os durante anos na sua crítica musical antes de os integrar nas suas composições. Não eram artifícios retóricos; eram perspetivas funcionais. Carnaval, a sequência de vinte e uma peças de caráter que continua a ser uma das suas obras para piano mais executadas, contém um movimento para cada um. O que em performance soa a engenho teatral é, na verdade, um compositor a tentar mapear o seu próprio eu dividido no teclado, figura a figura, máscara a máscara.

Nasceu em Zwickau, uma pequena cidade comercial do Reino da Saxónia, em 1810. O seu pai, livreiro e editor com genuínas ambições literárias, deu-lhe acesso a Jean Paul Richter e E.T.A. Hoffmann antes de lhe dar acesso a muita música, e a mente literária que desenvolveu naquela casa nunca se separou totalmente da musical. Quando chegou a Leipzig para estudar Direito aos dezanove anos, o fingimento já se tinha desfeito. Passava a maior parte das horas em que devia estar nas salas de aula a praticar piano, estudando com Friedrich Wieck — considerado um dos melhores professores de pedagogia da música alemã — e a produzir as suas primeiras composições maduras. Wieck reconheceu que Schumann tinha uma inteligência musical excecional. Tinha menos certezas quanto à disciplina, e tinha razão em ter dúvidas.

A lesão que pôs fim às suas ambições de intérprete tem sido contestada desde que ocorreu. Schumann danificou o quarto dedo da mão direita — seja através de um dispositivo mecânico que construiu para treinar os dedos independentemente uns dos outros, seja pelos efeitos neurotóxicos do mercúrio, então usado como tratamento para a sífilis, ou possivelmente uma combinação de ambos. Recorreu a tratamentos com eletricidade, homeopatia e medicina convencional; nenhum funcionou. Em 1832 reconheceu que uma carreira como pianista virtuoso já não era possível. Tinha vinte e dois anos. A música tinha de encontrar outra via.

Encontrou várias, quase em simultâneo. Ao longo da década de 1830, Schumann produziu uma sequência de obras para piano cuja originalidade não tinha precedentes na forma. Papillons, a sua primeira peça totalmente realizada, baseou-se no romance Flegeljahre de Jean Paul para criar uma suíte de breves cenas de dança que oscilam entre a festa e a perda sem se fixarem em nenhuma. Kreisleriana tomou o atormentado músico fictício Kapellmeister Kreisler de Hoffmann — uma personagem que Schumann reconheceu como uma versão de si mesmo — e fez um retrato psicológico em oito movimentos, cada um de caráter diferente, nenhum deles resolvido. A Fantasia em Dó Maior, composta em parte como tributo a Beethoven e em parte como uma declaração de amor reprimida a Clara Wieck, condensou luto e anseio numa estrutura formal suficientemente grande para os conter a ambos. Não eram peças de exibição para o salão. Eram atos de auto-revelação no único meio onde a revelação não lhe custava nada.

Fundou também, em 1834, a Neue Zeitschrift für Musik, um jornal cujo propósito declarado era combater o que Schumann via como a mediocridade, o virtuosismo superficial e a corrupção crítica que dominavam a cultura musical alemã. Escrevendo sob os nomes Florestan, Eusebius e outros pseudónimos, juntamente com um círculo de amigos a que chamava os Davidsbündler — a Liga de David, em homenagem ao lutador bíblico contra os filisteus — Schumann tornou-se o crítico musical mais influente da sua geração. Foi dos primeiros a reconhecer a importância de Chopin. Décadas mais tarde, em 1853, num dos últimos textos em prosa que escreveria antes do seu colapso, publicou “Neue Bahnen” (Novos Caminhos), anunciando o jovem Johannes Brahms, de vinte anos, como o herdeiro de tudo o que a tradição romântica vinha a construir. O juízo estava correto, e Schumann sabia que seria o seu último grande ato crítico.

O ano de 1840 transformou a sua vida doméstica. Após quatro anos de batalhas judiciais contra Friedrich Wieck — que recusou consentimento ao casamento da filha, acusou Schumann de alcoolismo e irresponsabilidade financeira, e tentou que Clara fosse declarada legalmente incapaz de tomar a decisão sozinha — um tribunal finalmente concedeu ao casal permissão para casar. Schumann casou com Clara Wieck a 12 de setembro de 1840, na véspera do vigésimo primeiro aniversário dela. Nesse mesmo ano compôs cerca de 140 canções num surto criativo sustentado que os historiadores ainda chamam o seu Liederjahr, o ano da canção. Dichterliebe, adaptações de dezasseis poemas de Heine sobre amor, memória e perda, percorre o luto não cronologicamente, mas emocionalmente, seguindo a lógica de como o sentimento realmente funciona, em vez de como a narrativa preferiria. Frauenliebe und -leben, adaptações do ciclo de Adelbert von Chamisso sobre a vida interior de uma mulher, do primeiro amor à viuvez, é a mais contestada das suas obras maiores: leitores posteriores consideraram o seu modelo de devoção feminina perturbador de formas que Schumann claramente não pretendia, e o fosso entre a precisão da música e a ideologia da poesia permanece por resolver. Enquanto música, é devastador.

A década de 1840 trouxe expansão e complicação em igual medida: sete filhos, a exigente agenda de concertos de Clara, as ambiciosas tentativas de Schumann de se estender para além da música para piano, em direção a formas sinfónicas e corais. As suas quatro sinfonias, compostas ao longo da década, mostram um compositor a esforçar-se produtivamente contra as limitações de uma forma a que chegou relativamente tarde. A Sinfonia n.º 1 em Si bemol — a Spring Symphony, batizada com o otimismo característico após a sua estreia sob a batuta de Mendelssohn em 1841 — tem um primeiro movimento que liberta energia reprimida numa escala que o piano não consegue acomodar. A Sinfonia n.º 3, a Rhenish, esboçada em 1850, depois de os Schumann se terem mudado para Düsseldorf, inspira-se na paisagem e no peso cerimonial do vale do Reno — um rio sobre o qual ele mais tarde estaria debruçado, a contemplar um tipo diferente de travessia.

A orquestração de Schumann tem sido um campo de batalha crítico há um século e meio. Mahler, Weingartner e outros prepararam versões revistas das suas sinfonias, argumentando que as partituras originais eram turvas, que as duplicações obscureciam vozes internas, que as texturas estavam incompletamente realizadas por um compositor cujo instrumento natural era o piano e que nunca interiorizou completamente as possibilidades da orquestra. O argumento não é infundado — há momentos, particularmente nos movimentos lentos, em que as duplicações de Schumann entre secções produzem uma densidade que comprime em vez de abrir a harmonia. Mas as orquestrações revistas tendem a produzir uma música mais limpa e menos especificamente schumanniana: a aspereza e a identidade não são totalmente separáveis. As suas partituras orquestrais soam como uma pessoa particular a tentar dizer algo particular, o que é, em si, uma qualidade rara, e não uma que todas as revisões editoriais consigam preservar.

Há também a questão do que ele reteve ou do que lhe foi retido. O Concerto para Violino que compôs para Joseph Joachim em 1853 — durante os últimos meses antes do seu colapso, quando a deterioração já era audível para quem o rodeava — foi suprimido durante mais de oitenta anos, em parte a pedido de Joachim. Quando foi finalmente publicado em 1937, revelou-se uma obra profunda e estranha, que soa a algo diferente de tudo o resto na sua produção: de respiração longa, harmonicamente incerta, com um movimento lento de invulgar simplicidade. A sua alteridade pode não ser evidência de declínio, mas sim evidência de para onde ele estava a ir antes de já não poder ir a lado nenhum.

A 27 de fevereiro de 1854, Schumann saiu de sua casa em Düsseldorf em direção a uma ponte sobre o Reno e saltou. Pescadores retiraram-no. Quatro dias depois, a seu próprio pedido, foi internado num sanatório privado em Endenich, perto de Bona. O diretor da instituição não permitiu contacto familiar. Clara, que estava grávida do oitavo filho, recebeu relatórios e cartas durante mais de dois anos sem lhe ser permitido vê-lo. Brahms visitou, apoiou Clara e esperou. A 27 de julho de 1856, Clara foi finalmente admitida. O marido morreu dois dias depois, a 29 de julho. Tinha quarenta e seis anos. A causa oficial foi pneumonia. A condição subjacente — fosse demência sifilítica, uma perturbação do espectro bipolar, ou outra coisa — permanece por resolver e talvez irresolúvel a partir da evidência sobrevivente.

O que deixou para trás é um corpo de música para piano que argumenta, peça a peça, que as coisas mais importantes acontecem a pequena escala — entre duas mãos num teclado, entre um compositor e um ouvinte que podem ser a mesma pessoa. Kinderszenen, as treze peças para piano solo que levam talvez vinte minutos numa execução ininterrupta, faz o argumento na sua forma mais comprimida: música supostamente sobre a infância e a memória que é, sem aviso, também música sobre como o passado persiste no presente, reescrevendo o que pensamos lembrar. Os pianistas ainda acham difícil tocá-las sem sentir que estão a ler a correspondência privada de alguém. Mais de cento e sessenta anos após a sua morte, essa impressão não diminuiu — o que é a coisa mais estranha num compositor tão constitucionalmente inadequado para o mundo público: que encontrou, na mais pública das formas de arte, a voz mais privada do seu século.

Etiquetas: cantores, compositores clássicos, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

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