Tom Waits, o cantor que destruiu a sua primeira persona para criar algo inclassificável

Tom Waits

Photo: Published by Asylum Records. Photographer uncredited and unknown. / Public domain, via Wikimedia Commons

Nascimento	7 de dezembro de 1949 Pomona, California, USA
Ocupação	Cantor, compositor e ator
Conhecido por	Drácula de Bram Stoker, O Livro de Eli, A Balada de Buster Scruggs
Prémios	2 Grammy · Rock and Roll Hall of Fame inductee

Existe uma versão de Tom Waits que a rádio compreende. É o frequentador de bares na hora do fecho, o homem com uma voz que parece filtrada por gravilha e fumo de cigarro, o trágico romântico da vida americana de baixo nível. Essa versão vendeu suficientemente bem durante os anos setenta, criticamente se não comercialmente, e teria sido uma carreira perfeitamente aceitável. Ele afastou-se dela na mesma.

Thomas Alan Waits foi criado na área de San Diego depois da separação dos pais, crescendo entre a casa da mãe e visitas ao pai, professor de espanhol, nas cidades do interior da Califórnia. Abandonou a escola cedo e encontrou o caminho para os clubes de folk e jazz das coffeehouses de Los Angeles no final dos anos sessenta, absorvendo os poetas Beat — Kerouac especialmente — ao lado do blues, do rock and roll primitivo e do tipo de canção vernácula americana que já ninguém se dava ao trabalho de fazer. Quando a Asylum Records lançou o seu álbum de estreia, Closing Time, em 1973, já tinha formado completamente a persona: metade lagarto de salão, metade profeta de esquina, voz a pingar nostalgia emprestada.

Os discos que fez para a Asylum entre 1973 e 1982 foram sistematicamente subestimados pela mitologia que veio depois. Small Change (1976) contém “Tom Traubert’s Blues”, uma canção de tal nudez emocional que acabou por se tornar uma das baladas mais versionadas da sua geração. Heartattack and Vine (1980) mostrou uma aresta mais dura, mais bluesy, que antecipava a viragem que estava para vir. Quando Waits fala depreciativamente do seu trabalho inicial em entrevistas — quando fala, o que é raro — está a performar uma rutura que nunca foi tão limpa como ele afirma. Os anos de frequentador de bares não foram um erro que corrigiu. Foram uma fundação sobre a qual construiu, e depois cobriu.

A rutura em si veio em 1983, com Swordfishtrombones, gravado depois de ter deixado a Asylum pela Island Records e de ter conhecido e casado com a compositora Kathleen Brennan. O que ela trouxe à colaboração — e ela é co-creditada na maioria do que se seguiu — foi a permissão para tratar a composição como uma espécie de arqueologia sónica, saqueando as margens da música americana em busca de instrumentos e estruturas que o mainstream tinha descartado. Swordfishtrombones usou marimbas, Chamberlin, tambores de travão e gaitas de foles. Não tinha interesse em nenhum género existente. O seu sucessor, Rain Dogs (1985), foi mais longe: trabalho de guitarra de Keith Richards em duas faixas, percussão que soava a estaleiro de obras, melodias que cambaleavam e colapsavam e de alguma forma se aguentavam. Franks Wild Years (1987) completou a trilogia da Island com um disco conceptual teatral retirado de uma produção de palco com Robert Wilson.

Estes três álbuns são os que garantiram a sua reputação crítica, os que os críticos invocam quando o colocam ao lado de Captain Beefheart, Harry Partch, Charles Ives — os excêntricos americanos que recusaram o centro da cultura. Essa colocação é exata, mas tem um custo: transforma Waits num monumento antes de ele estar acabado.

A representação chegou como uma carreira paralela e não como um desvio. Jim Jarmusch escalou-o em Down by Law (1986), onde lhe foi exigido nada mais nada menos do que ser ele próprio ao lado de Roberto Benigni. Robert Altman colocou-o em Short Cuts (1993) como Earl Piggot, o motorista de limusina do parque de caravanas, e de alguma forma o papel assentou sem esforço. Francis Ford Coppola tinha-o usado em Bram Stoker’s Dracula (1992). O trabalho de representação que se seguiu — The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009), de Terry Gilliam, entre outros — manteve o seu rosto visível durante os anos em que esteve em grande parte silencioso como artista de gravação.

Bone Machine (1992) é o disco deste período que mais dividiu os ouvintes. Austero e deliberadamente feio, gravado com instrumentação mínima e pesado em imagens de morte, ganhou o Grammy para Melhor Álbum de Música Alternativa em 1993 e prontamente confundiu quem esperava algo acessível. Mule Variations (1999) foi o contra-argumento: expansivo, quente onde Bone Machine era frio, e o disco que fez até os programadores de rádio repararem de novo. Ganhou o Grammy para Melhor Álbum de Folk Contemporâneo em 2000. O par de discos lançados simultaneamente em 2002 — Alice e Blood Money, ambos retirados de colaborações de palco com o realizador Robert Wilson — mostrou que o alcance das suas ambições tinha crescido para além de qualquer coisa que um único álbum pudesse conter.

A sua indução no Rock and Roll Hall of Fame em 2011, no mesmo ano em que Bad as Me apareceu, marcou o fim de um período sustentado de gravação e o início de algo que parece, visto de fora, um recolhimento. Não houve álbuns de estúdio desde então. Se isto é silêncio ou preparação prolongada é uma pergunta que os seus representantes recusaram responder. Ele e Kathleen Brennan, casados desde 1980 e co-autores de praticamente tudo o que é significativo no seu catálogo, criaram três filhos maioritariamente fora do circuito do entretenimento.

O que continuou ininterrupto é a sua carreira no cinema: créditos recentes incluem The Absence of Eden (2024) e Father Mother Sister Brother (2025), com Ray Gunn, Wild Horse Nine e Wildwood listados para 2026. Lê poesia numa série documental italiana sobre a sem-abrigo no Sul americano, lançada em março de 2026.

A máquina de aniversários também manteve o seu catálogo presente: um lançamento especial de “Get Behind the Mule (Spiritual)” em agosto de 2025 marcou o vigésimo quinto aniversário de Mule Variations, e uma reedição em vinil do quinquagésimo aniversário de Small Change seguiu-se em outubro de 2025. Uma impressão teatral em 35mm do filme de concerto de 1988 Big Time andou em digressão por cinemas selecionados em 2025, lembrando a novos públicos o performer ao vivo por trás dos discos de estúdio.

O que sustenta o interesse, ao longo de cinco décadas, é uma teimosia que precede a reinvenção avant-garde. Waits nunca foi amigável às preferências da indústria musical, ao seu empacotamento ou aos seus requisitos de digressão. Processou a Frito-Lay duas vezes — com sucesso — por usarem imitações em publicidade. Retirou-se da máquina comercial tão completamente que o público de streaming o encontra principalmente através de playlists feitas por outras pessoas. No entanto, as canções estão em todo o lado: versionadas por Rod Stewart, Bruce Springsteen, Norah Jones e centenas de outros que encontraram na sua escrita algo que os seus próprios vocabulários não conseguiam produzir.

Aos 76 anos, a versão de Tom Waits que a cultura carrega não é nem o frequentador de bares nem o avant-gardista, mas algo mais difícil de nomear — um artista cuja indiferença à sua própria acessibilidade acabou por ser exatamente aquilo que o tornou permanente.