Lee Ufan, o filósofo da pedra e do aço que chega agora a Serralves

Lee Ufan

Nascimento	24 de junho de 1936 Seoul
Ocupação	Pintor e escultor
Prémios	Ordem do Mérito Cultural · Prémio Ho-Am nas Artes · Legião de Honra

Lee Ufan passou a maior parte da sua vida profissional a tentar fazer menos. Uma pedra enorme pousada diante de uma chapa de aço em bruto. Um traço cinzento arrastado por uma tela do tamanho de uma parede, até o pincel ficar sem tinta. Chama-lhe uma arte do encontro, e não do fazer, e tem defendido essa ideia em ensaios e nos jardins de museus, de Naoshima a Versalhes. O problema, se é que o é, está em que o mínimo se tornou inconfundível. Os colecionadores reconhecem um Lee no meio de uma feira concorrida, as casas de leilões sabem quanto vale cada traço e o artista que se propôs afastar do objeto encontra-se agora, aos 90 anos, no centro de uma celebração em torno do seu próprio nome que se estende por cinco países.

O hábito de olhar atentamente para muito pouco começou cedo. Cresceu no sul da península coreana, ainda sob domínio japonês, no condado de Haman e, mais tarde, em Busan, onde o avô confucionista se encarregou de lhe ensinar caligrafia, pintura a tinta-da-china e os clássicos chineses, em casa. Lee afirmou que sempre preferiu os livros aos pincéis. Inscreveu-se em pintura na Universidade Nacional de Seul, mas ficou lá apenas alguns meses. Depois, foi ao Japão tratar de um assunto de família, levando medicamentos a um tio doente. O tio disse-lhe para ficar. E foi o que fez: em vez de pintura, dedicou-se à filosofia.

Em 1961, Lee, nascido a 24 de junho de 1936, já tinha uma licenciatura em Filosofia pela Universidade Nihon, em Tóquio, e estava particularmente obcecado com Martin Heidegger. Um breve regresso à Coreia do Sul colocou-o em conflito com o regime militar e, em meados da década de 1960, estava de volta ao Japão, onde escrevia tanto como pintava. A sua primeira exposição individual abriu na Sato Gallery, em Tóquio, em março de 1967. Em 1969, o ensaio «From Object to Being» valeu-lhe um prémio da crítica, e os seus textos sobre o escultor Nobuo Sekine deram expressão teórica ao que este fizera num parque de Kobe, em 1968: escavar um buraco cilíndrico profundo e colocar a terra retirada ao lado, formando uma coluna. Essa obra, Phase—Mother Earth, tornou-se a peça fundadora da Mono-ha, a Escola das Coisas.

Lee tornou-se o teórico do movimento e a sua voz mais fluente. Os seus ensaios, reunidos em 1971 sob o título In Search of Encounter, defendiam que a arte devia deixar de fabricar imagens e, em vez disso, pôr coisas, pessoas e espaço em contacto, apresentando o mundo, nas suas palavras, tal como é. A escultura deu corpo à escrita. Em Phenomena and Perception B, deixou cair uma pedra sobre uma placa de vidro e permitiu que as fissuras avançassem na direção que quisessem. Desde o início da década de 1970, atribuiu a quase todas as suas esculturas um único título, Relatum: pedras junto a placas de aço, vidro, algodão ou borracha, cada uma constituindo uma relação, e não um objeto. Quatro décadas depois, voltou a apresentar a peça de vidro no Guggenheim, curvando-se sobre a placa com a pedra nas mãos.

A pintura regressou sob uma forma mais rigorosa. As séries From Point e From Line, apresentadas pela primeira vez na Tokyo Gallery em 1973, são feitas com pigmento mineral moído, ligado com cola de pele animal — os materiais da tradição nihonga que Lee assimilara. Cada marca é carregada uma única vez e repetida até o pincel se esgotar, de modo que os pontos e as linhas se desvanecem pela tela como uma respiração que se extingue. Em 1975, Lee foi consultor da exposição Five Korean Artists, Five Kinds of White, na mesma galeria, uma mostra com Park Seo-bo e outros quatro pintores que lançou o dansaekhwa, a pintura monocromática coreana, enquanto movimento. Deu aulas na Universidade de Arte de Tama entre 1973 e 2007 e há muito que divide o seu tempo entre Kamakura e Paris.

As obras mais tardias eliminam quase tudo. With Winds, pintada entre 1987 e 1991, deixou que traços mais soltos e rápidos atravessassem a superfície. Correspondence, iniciada em 1991, reduziu a tela a uma ou duas marcas cinzento-azuladas de óleo e pedra esmagada; já as pinturas Dialogue, realizadas ao longo das últimas duas décadas, colocam um único traço quadrado, construído em muitas camadas, diante de um vasto campo branco. As instituições acompanharam este percurso: uma primeira retrospetiva norte-americana no Guggenheim, em 2011; os jardins de Versalhes, em 2014; e toda a praça do Hirshhorn, em Washington, em 2019. Atualmente, três museus têm o seu nome: um na ilha de Naoshima, projetado por Tadao Ando em 2010; o Space Lee Ufan, em Busan, desde 2015; e o Lee Ufan Arles, instalado numa mansão renovada por Ando, desde 2022.

É aqui que o argumento começa a tornar-se desconfortável. Uma arte que consiste em não fazer acabou por ser extremamente legível, e um único traço cinzento é fácil de reconhecer e, como o mercado descobriu, de copiar. Em 2014, uma tela da série From Line, de 1976, foi vendida na Sotheby’s por 2 165 000 dólares; entre 2000 e 2011, mais obras suas do que de qualquer outro artista figuraram entre os cem preços mais elevados em leilões coreanos. Em 2016, a polícia de Seul e o Serviço Nacional de Perícia Criminal declararam falsas treze pinturas atribuídas a Lee. O próprio artista examinou as telas, afirmou que eram suas e queixou-se de que os investigadores o tinham pressionado a admitir que algumas não eram. Os tribunais deram razão à polícia: em 2017, juízes de Seul condenaram os negociantes e o pintor responsável pelas falsificações a penas de prisão até sete anos. Ficou no ar uma questão incómoda em torno de um artista que fala em retirar o «eu» da obra: se a mão importa tão pouco, quem decide de que mão se trata? A historiadora de arte Joan Kee chamou-lhe certa vez o homem que estava em todo o lado e em lado nenhum — uma frase que funciona nos dois sentidos.

Nada disto o abrandou. Lee fez 90 anos a 24 de junho, e o ano foi organizado à sua volta. Em maio, a Dia inaugurou uma apresentação de longa duração na Dia Beacon, com oito pinturas que o artista doou à fundação em 2025; em Veneza, está patente uma mostra no San Marco Art Centre, integrada na programação paralela à Bienal e aberta até 22 de novembro. Em julho, o Palais des Papes, em Avignon, inaugurou quatro instalações adaptadas às capelas, à cozinha e ao claustro do palácio papal, no âmbito das celebrações dos 140 anos de relações diplomáticas entre França e Coreia; ficam patentes até 15 de novembro. A 16 de outubro, a Fundação de Serralves, no Porto, inaugura Fragments of Infinity, a sua primeira grande exposição em Portugal, que inclui uma pintura criada para a villa.

Depois, segue-se Colónia. O Museum Ludwig atribuir-lhe-á o Wolfgang Hahn Prize a 6 de novembro e inaugura uma exposição individual no dia seguinte, patente até 4 de abril de 2027, com até 100 000 euros reservados para adquirir obras suas para a coleção. Lee sempre afirmou que a pedra é tão importante como a mão que a coloca. Em Colónia, tal como no Porto e em Avignon neste outono, a mão continuará a ser a sua.

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