John Carpenter: o génio do terror que o cinema nunca conseguiu esquecer

John Carpenter

Photo: Kyle Cassidy / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	16 de janeiro de 1948 Carthage, New York, USA
Ocupação	Realizador e compositor
Conhecido por	Veio do Outro Mundo, Halloween – O Regresso do Mal, Eles Vivem
Prémios	Óscar · Prémio Saturn · Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres, France · Los Angeles Film Critics Association (carreira) · Hollywood Walk of Fame star

O nome de John Carpenter não pertence a um único filme. Pertence, antes, a uma atmosfera — algo entre o pavor e o engenho, um sintetizador a fazer o trabalho que uma orquestra teria subcontratado a cinquenta músicos, um enquadramento de ecrã largo usado com a paciência de um pintor e não com a energia ansiosa de um realizador de thrillers. O que é mais difícil de explicar é que o homem responsável por essa atmosfera deixou em grande parte de fazer filmes em 2010, e ainda assim a cultura nunca deixou de metabolizar o que ele deixou.

A arquitetura do medo no cinema americano passa por dois lugares: a sala de concertos onde Bernard Herrmann escreveu cordas que podiam matar e o estúdio caseiro onde Carpenter se sentou com um sintetizador e reescreveu o contrato entre a imagem e o som. Com um orçamento inferior a 300.000 dólares e uma máscara de Halloween feita a partir de um molde de William Shatner pintado de branco, produziu em 1978 um filme que não precisava de uma criatura sobrenatural, de um efeito de sangue ou de um final surpreendente para fazer uma geração inteira verificar os cadeados antes de ir para a cama.

Nascido em Carthage, Nova Iorque, em 1948, e criado em Bowling Green, Kentucky, onde o pai ensinava música na Western Kentucky University, Carpenter chegou à escola de cinema da Universidade do Sul da Califórnia já fluente tanto na gramática visual como no instinto musical. A sua curta de estudante The Resurrection of Broncho Billy ganhou o Óscar de Melhor Curta-Metragem de Imagem Real. Tinha vinte e seis anos quando Dark Star, coescrito com Dan O’Bannon, provou que a ficção científica podia ser cómica, claustrofóbica e filosoficamente absurda ao mesmo tempo. Tinha vinte e oito anos quando Assault on Precinct 13 reconfigurou o Rio Bravo de Howard Hawks num cerco urbano e descobriu, através dos críticos britânicos que o defenderam, que os seus instintos eram mais de arte europeia do que de máquina de género americana — uma distinção que o haveria de acompanhar, ora como elogio ora como reprimenda, durante o resto da carreira.

Halloween, produzido rapidamente para cumprir o prazo de final de ano que as estreias de Natal exigiam, chegou num momento em que o cinema americano ainda estava a processar o Vietname, Watergate e o colapso do Código de Produção. Não abordava nenhuma dessas coisas diretamente, o que pode explicar porque é que durou: o seu monstro era simplesmente a ausência de motivação compreensível, um homem de máscara que matava porque Carpenter precisava de uma forma na escuridão. O filme faturou 70 milhões de dólares com um investimento de 300.000, gerou uma indústria e deu a Carpenter o tipo de liberdade que ele usou com uma consistência que os estúdios achavam desconcertante.

O que se seguiu não foi uma estratégia de franquia, mas um argumento. The Fog reconsiderou a história de fantasmas como culpa. Escape from New York vestiu o cinismo sobre as instituições americanas com a roupa de um filme de ação. The Thing — agora canonizado, na altura descartado como niilista e nojento — usou efeitos práticos de tal virtuosismo técnico que parecem, quarenta anos depois, que a CGI está a andar para trás. Christine encontrou o horror na devoção adolescente. Starman, o único filme de estúdio que fez com calor inequívoco, mostrou que também sabia ser terno quando o material o exigia. Big Trouble in Little China era uma comédia sobre o próprio género, com Kurt Russell a interpretar um homem que pensa que é o herói e não é. They Live fez a sua política com a subtileza de um suplex do Roddy Piper e quis dizer cada palavra.

A receção crítica durante este período foi irregular da maneira como a receção de trabalho original costuma ser: os franceses amaram-no cedo e por completo; os críticos americanos passaram anos a debater se ele era um autor ou um artesão, como se fossem categorias mutuamente exclusivas. The Thing estreou no mesmo fim de semana que E.T. e foi culpado pelo próprio fracasso. Big Trouble in Little China foi um desapontamento comercial cujo estúdio não fazia ideia de como comercializar um filme em que o ponto era que o herói branco era redundante. Os filmes que lutaram na estreia são precisamente os que construíram a sua reputação ao longo das duas décadas seguintes.

Depois de Ghosts of Mars ter falhado comercialmente em 2001 e de um intervalo de nove anos ter produzido apenas The Ward em 2010, Carpenter reformou-se efetivamente da realização. O que é menos comentado é o que fez a seguir. Em 2015 lançou Lost Themes na Sacred Bones Records — música instrumental composta para filmes que não existiam, feita com o filho Cody Carpenter e o guitarrista Daniel Davies. O álbum esgotou. Seguiram-se mais três, incluindo Lost Themes IV: Noir em 2024. A música revelou que ele sempre tinha sido um compositor que realizava, e não um realizador que por acaso compunha, e que o idioma que ajudou a estabelecer tinha envelhecido para algo que as comunidades de música ambiente e eletrónica receberam como fundacional e não comercial.

A franquia Halloween que ajudou a reiniciar como produtor executivo e compositor a partir de 2018, com David Gordon Green na realização, confirmou outra coisa: que o seu nome carrega mais autoridade num cartaz do que a sua participação direta exige. A Associação de Críticos de Cinema de Los Angeles deu-lhe um Prémio de Carreira em dezembro de 2024. A estrela no Passeio da Fama que recebeu em abril de 2025 foi o reconhecimento formal do que a cultura já tinha decidido. A sua novela gráfica Cathedral com a mulher Sandy King, lançada em agosto de 2026 com um álbum de banda sonora que a acompanha, e o reimaginar de Escape from New York com Zack Snyder em desenvolvimento, com Carpenter ligado como produtor executivo, sugerem que a reforma da realização não foi um recuo, mas uma mudança — um movimento do enquadramento para a arquitetura envolvente.

O que Carpenter construiu não foi uma filmografia, mas uma frequência. A prova é que a cultura continua a sintonizar-se nela, independentemente de ele estar ou não na sala.