Ed Gein, o assassino que matou duas vezes e inspirou Norman Bates, Leatherface e Buffalo Bill

Ed Gein

Photo: Jennyray1980 / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Nascimento	27 de agosto de 1906 La Crosse
Falecimento	26 de julho de 1984 (77)
Ocupação	Serial killer

O número que continua a perder-se na mitologia de Ed Gein é dois. Dois homicídios confirmados numa vida que durou setenta e sete anos, cometidos num condado com menos de quatro mil habitantes, no centro do Wisconsin. Pela medida habitual do que o século XX produziu, é uma contabilidade modesta. E, no entanto, o quarto de uma quinta degradada em Plainfield, Wisconsin, viria a conter material suficiente para alimentar quatro décadas do terror mais duradouro de Hollywood e para reformular a linguagem visual do género de horror mais profundamente do que qualquer outro caso individual da história criminal norte-americana. A aritmética não bate certo — e é precisamente por isso que não se deixa de a fazer.

Edward Theodore Gein nasceu a 27 de agosto de 1906, no condado de La Crosse, Wisconsin, o segundo filho de George Philip Gein, um alcoólico violento que trabalhou de forma intermitente como carpinteiro, curtidor e bombeiro, e de Augusta Wilhelmine Gein, nascida Lehrke, uma mulher cuja convicção religiosa se tinha endurecido em algo mais rígido e isolador do que a fé. A família mudou-se, quando Ed ainda era pequeno, para uma quinta de 155 acres nos arredores de Plainfield, uma pequena comunidade no condado de Waushara, onde Augusta ditava as regras da casa. Todos os dias pregava aos filhos a partir do Antigo Testamento, escolhendo passagens sobre a morte, o pecado e o contágio moral das mulheres. Desencorajava o contacto com outras crianças. Castigava Ed quando ele tentava fazer amizades. Dizia-lhe, de forma constante e desde muito cedo, que o mundo exterior era um lugar de corrupção — e que a quinta, a quinta dela, as regras dela, a Bíblia dela, eram o único terreno seguro disponível. O mundo exterior, na teologia de Augusta, era um lugar de ruína, e ela pretendia proteger os filhos dele mantendo-os dentro do seu próprio mundo.

Na prática, o resultado foi uma infância sem pares, sem grande espaço para brincar e sem qualquer autoridade para lá da dela. Os professores da escola local recordavam Gein como uma criança que se ria inesperadamente e sem causa aparente, que enfrentava dificuldades sociais que pareciam ir além da timidez, mas que era, ainda assim, um aluno razoavelmente capaz — sobretudo na leitura. Augusta castigava-o quando tentava fazer amigos. George, bêbedo e violento, não oferecia qualquer contrapeso. A família era um sistema fechado, e a posição de Ed dentro dele era definida quase inteiramente pela relação com a mãe.

George Gein morreu em 1940, e Henry — o filho mais velho, que começara discretamente a resistir ao domínio de Augusta e que cometera um dia o erro de o dizer em voz alta — morreu em maio de 1944, durante uma queimada controlada na propriedade que correu mal. Os registos oficiais apontaram a asfixia como causa de morte. O biógrafo Harold Schechter observou que as nódoas negras na cabeça de Henry eram incompatíveis com essa conclusão. Nunca foram apresentadas acusações. Com o pai e o irmão mortos, Ed passou os meses seguintes sozinho com Augusta na quinta. Em dezembro de 1945, Augusta sofreu o segundo AVC. Morreu no dia vinte e nove desse mês. Aquilo em torno do qual Ed Gein organizara toda a sua existência — a presença dela, a sua autoridade, a sua voz, a sua interpretação de quem ele era — terminou. Tinha trinta e nove anos.

Respondeu construindo um santuário. Tapou o quarto e a sala de estar de Augusta com tábuas, preservando-os exatamente como ela os deixara. Instalou-se num pequeno quarto lateral e no anexo da cozinha, deixando o resto da casa de quinta acumular os detritos dos anos e os vestígios dos projetos específicos que começou a desenvolver sozinho. Os vizinhos que o contratavam para pequenos trabalhos no final da década de 1940 e no início da de 1950 recordavam um homem calado, prestável e peculiar — alguém que sorria em momentos inesperados e cujos olhos não correspondiam inteiramente à expressão do rosto. Tomava conta de crianças da região, que gostavam dele. Era apreciado, naquela forma particular em que as pessoas são apreciadas quando os outros não conseguem identificar com precisão o que as inquieta.

O material de leitura a que Gein recorreu nos anos após a morte de Augusta está documentado e é esclarecedor. Preferia relatos sensacionalistas de atrocidades nazis e de canibalismo em lugares distantes — sobretudo histórias com Ilse Koch, mulher de um comandante de um campo de concentração alemão acusada de fabricar abat-jours e luvas com a pele de prisioneiros assassinados. A exatidão dessas acusações específicas importava menos do que aquilo que as histórias ofereciam a Gein: um vocabulário, um conjunto de imagens, uma lógica para aquilo que se poderia fazer com um corpo humano e para o que poderia significar possuir um. Começou também a frequentar a biblioteca local e a consultar manuais de anatomia, adquirindo um conhecimento funcional da fisiologia humana que viria mais tarde a impressionar, de forma sinistra, os investigadores que examinaram a sua casa de quinta.

Entre aproximadamente 1947 e 1952, Gein fez cerca de quarenta viagens noturnas a três cemitérios no condado de Waushara. Na maioria delas, diria mais tarde, saía do que descreveu como um «estado semelhante a um transe» ainda dentro do cemitério e ia-se embora sem levar nada. Em cerca de uma dúzia de visitas — a sua contagem confirmada foi de nove exumações — concretizou aquilo que ali fora procurar. Sentia-se atraído por mulheres de meia-idade cujos obituários lera antes do enterro: mulheres que, dizia ele, lhe faziam lembrar a mãe. Usava um pé-de-cabra para abrir os caixões, retirava o que queria e voltava a selar as campas com cuidado suficiente para que nada fosse detetado durante anos. Quando os investigadores lhe pediram mais tarde que identificasse as sepulturas e se ofereceram para abrir covas de teste para verificar o seu relato, conseguiu levá-los a todas elas. Cada caixão estava onde ele dissera que estaria. Cada relato foi confirmado.

Os objetos que Gein construiu na casa de quinta seguem uma trajetória que não se torna compreensível por simplesmente a reconstituirmos, mas que pelo menos pode ser reconstituída. Os restos exumados forneciam a matéria-prima. Com esse material fez: um caixote do lixo revestido de pele humana; cadeiras com assentos de pele humana; um corpete montado a partir de um torso feminino, esfolado dos ombros à cintura; perneiras feitas de pele de pernas humanas; um cinto com mamilos enfiados; um abat-jour feito com a pele de um rosto humano; taças esculpidas em crânios e calotas cranianas usadas como recipientes para beber; máscaras feitas de pele facial feminina. Foram encontradas nove vulvas conservadas numa caixa de sapatos. Crânios estavam montados nos postes da cama. Havia quatro narizes decepados, e os lábios de uma mulher não identificada pendiam do cordão de uma persiana. Gein disse aos investigadores que usara as máscaras faciais e o corpete de torso, percorrendo a casa de quinta às escuras durante as noites. Disse que queria tornar-se a mãe. Os psiquiatras que o examinaram mais tarde consideraram esta uma declaração reveladora.

A 8 de dezembro de 1954, Mary Hogan desapareceu da taberna que explorava em Pine Grove, no condado de Portage. Tinha cinquenta e um anos. Os investigadores encontraram uma cápsula de cartucho e uma poça de sangue, mas nenhum corpo. O caso ficou sem pistas num condado onde os desaparecimentos em zonas rurais nem sempre eram alvo de atenção continuada. Gein acabaria por dizer aos investigadores que lhe disparara. Os seus restos — uma máscara facial num saco de papel e um crânio numa caixa — foram encontrados três anos mais tarde dentro da casa de quinta da propriedade dos Gein, guardados entre os restantes materiais recolhidos como se fossem objetos sem qualquer distinção particular face aos demais.

O dia 16 de novembro de 1957 foi uma manhã de sábado em Plainfield. Bernice Worden, de cinquenta e oito anos, estava a trabalhar na loja de ferragens que geria, um negócio que assumira após a morte do marido. O filho, Frank, agente-adjunto do xerife no condado de Waushara, regressou nessa tarde e encontrou a loja vazia, sangue acumulado no chão e a caixa registadora aberta. O último talão de venda, ainda na máquina, era de anticongelante — comprado naquela manhã, confirmava a caligrafia no registo, por um cliente atendido por Worden antes do seu desaparecimento. As suspeitas concentraram-se em Ed Gein. Um agente-adjunto conduziu até à quinta nos limites da localidade.

Aquilo que encontrou dentro daquela casa de quinta continua, quase sete décadas depois, a figurar entre os inventários de cenas de crime mais extensamente documentados e mais difíceis de assimilar da história judicial norte-americana. O corpo decapitado de Bernice Worden estava pendurado de cabeça para baixo nas vigas do anexo, eviscerado à maneira de um veado preparado para talho. Na casa principal, os investigadores percorreram divisão após divisão de material acumulado: as taças de crânios, o mobiliário de pele, as máscaras faciais, o abat-jour, as caixas de órgãos preservados, o cinto. A cabeça de Worden estava num saco de serapilheira. O coração foi encontrado num saco de plástico perto do fogão de barriga. O inventário oficial, elaborado no laboratório criminal estatal antes de o material ser, na formulação dos registos, «decentemente eliminado», ocupava mais de uma página de restos humanos discriminados item a item. Os responsáveis da polícia estadual que processaram a cena naquela noite disseram mais tarde que a experiência não se tornara mais fácil com a repetição, como frequentemente acontece com as cenas de crime.

Gein foi detido nessa noite numa mercearia na localidade de West Plainfield. Colaborou de uma maneira que os investigadores consideraram mais perturbadora do que a resistência teria sido. Respondeu às perguntas sem aparente perturbação. Levou os investigadores a todas as campas que abrira, corrigindo os seus mapas quando necessário. Explicou, numa linguagem plana e factual, como tinham sido construídos os objetos da casa de quinta. Quando os investigadores levantaram a possibilidade de necrofilia — algo que as provas físicas tornavam inevitável — Gein respondeu que os corpos «cheiravam demasiado mal». Foi uma resposta que conseguiu ser simultaneamente ilibatória e profundamente inquietante: prova de que existira um limite específico que se mantivera, contra um pano de fundo em que tantos outros limites não se tinham mantido. Os psiquiatras que o examinaram nos meses seguintes convergiram no diagnóstico de esquizofrenia. Aquilo que esse diagnóstico nomeava era menos do que aquilo que supostamente devia explicar.

Um tribunal declarou Gein incapaz de comparecer em julgamento em novembro de 1957 e internou-o no Central State Hospital for the Criminally Insane, em Waupun, Wisconsin, de onde seria mais tarde transferido para o Mendota Mental Health Institute, em Madison. Durante a década seguinte viveu sob cuidados institucionais sem incidentes significativos. Os funcionários descreviam-no como um paciente educado, cooperante e agradável, que apreciava westerns televisivos e música country. Pelos relatos disponíveis, era fácil de gerir — o que não era aquilo que alguém esperava e que dizia algo sobre a natureza específica daquilo que ele gerira sozinho na quinta.

O julgamento que finalmente se realizou em novembro de 1968 durou uma semana e decorreu sem júri, perante o juiz Robert H. Gollmar. O Estado acusou Gein do homicídio em primeiro grau de Bernice Worden; na sua decisão, o juiz Gollmar observou que processá-lo pela morte de Mary Hogan teria sido financeiramente proibitivo e juridicamente redundante. A 14 de novembro de 1968, Gein foi considerado culpado de homicídio e imediatamente declarado não culpado por motivo de insanidade. Regressou a Mendota, onde permaneceu até à morte. Durante os anos de internamento, era uma presença familiar para os funcionários — uma figura permanente da instituição, cuja história conheciam e cujo comportamento quotidiano não tinha qualquer relação visível com aquilo que a casa de quinta contivera.

Enquanto Gein estava institucionalizado, em 1958, as autoridades marcaram a sua propriedade para hasta pública. No condado de Waushara, surgiu a preocupação de que a casa de quinta pudesse atrair turismo mórbido e tornar-se num local de notoriedade permanente para a região. A 20 de março de 1958 — dez dias antes do leilão previsto — a casa de quinta ardeu até ao chão. Os investigadores suspeitaram de fogo posto, mas não conseguiram confirmar a causa. Quando Ed Gein, internado no Central State Hospital, foi informado de que a propriedade tinha ardido, respondeu com quatro palavras: «Ainda bem.» Morreu no Mendota Mental Health Institute a 26 de julho de 1984, de insuficiência respiratória secundária a cancro do pulmão. Tinha setenta e sete anos e passara vinte e sete deles sob custódia psiquiátrica estatal. Foi sepultado no Cemitério de Plainfield, numa campa que se tornou alvo de caçadores de lembranças, os quais foram retirando pedaços da lápide até a própria pedra ser roubada em 2000. Foi recuperada doze anos depois, em 2012, em Spokane, Washington.

A construção cultural desencadeada pelo caso de Ed Gein começou quase antes de a porta da casa de quinta ter sido oficialmente selada. Alfred Hitchcock já estava a produzir Psycho, baseado no romance de Robert Bloch, quando a história de Plainfield veio a público em 1957. Bloch recorrera à cobertura jornalística do caso para o retrato de Norman Bates — o filho perigosamente devotado, a mãe morta cuja voz, vontade e julgamento moral ele não conseguia deixar de habitar. A cobertura noticiosa do caso real confirmou e ampliou aquilo que Bloch já compreendera. Psycho estreou-se em 1960 e redesenhou as fronteiras comerciais e estéticas daquilo que o cinema de estúdio podia acolher. Norman Bates, interpretado por Anthony Perkins numa prestação de extraordinária precisão psicológica, tornou-se uma das figuras mais duradouras do cinema norte-americano: um homem cuja vida interior inteira era uma prisão moldada exatamente pelos contornos de um amor materno que não tinha para onde ir nem a quem se dirigir.

The Texas Chain Saw Massacre, de Tobe Hooper, lançado em 1974, foi buscar elementos diferentes ao mesmo arquivo: o isolamento rural, as máscaras de pele humana, a estética de partes de corpos transformadas em mobiliário, a unidade familiar disfuncional que vive fora de qualquer ordem social reconhecível, numa paisagem sem supervisão. Leatherface — a figura central do terror, que usa uma máscara feita de pele humana — não era um vilão psicologicamente articulado, mas algo mais próximo daquilo que a casa de quinta de Gein realmente sugeria: uma figura de pura reorganização, que transforma aquilo que fora humano em algo diferente, sem angústia aparente, com uma praticidade aparente que era, em si mesma, o horror. Filmado no Texas com um orçamento reduzido, o filme tornou-se uma das produções de horror mais bem-sucedidas comercialmente e mais influentes do ponto de vista formal da década, introduzindo um modelo — a comunidade rural isolada, a família como ameaça, a máscara como identidade — ao qual o género não deixou de regressar.

The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, lançado em 1991 e baseado no romance de Thomas Harris de 1988, distribuiu de forma diferente a herança de Gein por duas personagens. Buffalo Bill, que mata mulheres para transformar a sua pele num fato corporal que planeia usar, é o descendente mais direto — o traje de pele humana que Gein construíra assombra todo o projeto de Buffalo Bill. Hannibal Lecter explora o mesmo território por outro ângulo: a ideia de que a sofisticação intelectual e a atrocidade sistemática não são opostas, podendo antes amplificar-se mutuamente; de que a pessoa mais cultivada na sala pode estar a seguir a mesma lógica que a casa de quinta de Gein encarnava, apenas com melhor gosto. The Silence of the Lambs venceu cinco Óscares na cerimónia de 1992 — Filme, Realização, Ator, Atriz e Argumento Adaptado — e continua a ser um dos muito poucos filmes comercialmente classificados como horror a entrar no cânone reconhecido do cinema norte-americano.

A adaptação cinematográfica mais fiel do ponto de vista forense chegou, improvavelmente, no mesmo ano de The Texas Chain Saw Massacre: Deranged, realizado por Jeff Gillen e Alan Ormsby e lançado em 1974, com Roberts Blossom no papel de Ezra Cobb, uma personagem que corresponde a Gein em quase todos os pormenores documentados. O filme adotou um registo documental, com um narrador que se dirigia periodicamente ao público de forma direta, que as versões mais estilizadas evitaram deliberadamente. Tem perdurado como a precisão desconfortável tende a perdurar — não confortavelmente, mas persistentemente, sobretudo entre a comunidade de historiadores do género que acompanha a influência do caso no cinema.

A conversa crítica sobre aquilo que a cultura popular faz com Ed Gein encontrou uma nova ocasião claramente definida em outubro de 2025, quando a Netflix lançou Monster: The Ed Gein Story, a terceira temporada da série antológica de Ryan Murphy e Ian Brennan, depois de temporadas dedicadas a Jeffrey Dahmer e aos irmãos Menendez. Charlie Hunnam interpretou Gein ao longo de oito episódios; Laurie Metcalf interpretou Augusta; Tom Hollander surgiu como Alfred Hitchcock. A série obteve 22% de aprovação no Rotten Tomatoes, com base em quarenta e um críticos, e 28/100 no Metacritic, com base em quinze críticas. Os críticos apontaram violência gráfica excessiva, subtramas sem espaço para se desenvolverem devidamente ao ritmo exigido pela temporada e um metacomentário sobre a cultura de true crime que a série teve dificuldade em sustentar. Charlie Hunnam recebeu uma nomeação para um Primetime Emmy de Melhor Ator Principal, independentemente da receção crítica.

A crítica mais incisiva incidiu sobre a representação de Gein como travesti — uma caracterização que historiadores e criminologistas têm assinalado, de forma consistente e ao longo de décadas de investigação, não ter suporte probatório. O fato corporal de pele humana construído por Gein foi entendido por todos os clínicos que o examinaram, e pela investigação séria posterior, como o desejo literalizado de habitar o corpo da mãe morta — de se tornar, física e materialmente, a pessoa cuja morte acabara com o único mundo que conhecia. A confluência desta compulsão com o travestismo enquanto identidade de género é uma leitura errada que acompanha o caso Gein desde que a imprensa sensacionalista a associou pela primeira vez, em 1957, e que o entretenimento vem desde então reproduzindo como atalho conveniente. Monster repetiu o padrão. Um documentário em duas partes lançado no mesmo mês — Ed Gein: Original Psycho, emitido pela Crime+Investigation no Reino Unido e assinalável pelo recurso a inteligência artificial para gerar imagens de Gein no ecrã — alcançou 150% da média da sua faixa horária e ficou entre as novas séries mais vistas do canal nesse ano, demonstrando que o apetite por material relacionado com Gein não diminuiu com o tempo nem com a disponibilidade de alternativas.

Há uma linha de argumentação, desenvolvida tanto por académicos da ficção criminal norte-americana como da psicologia forense, segundo a qual a persistência cultural de Ed Gein reflete algo mais preciso do que o fascínio por crimes específicos. O caso de Gein surgiu num momento particular da vida cultural norte-americana — o final da década de 1950, o auge da ideologia doméstica do pós-guerra, a família nuclear como consenso nacional e modelo aspiracional — e surgiu como uma imagem daquilo em que essa domesticidade se poderia transformar quando as suas premissas fossem levadas demasiado à letra, aplicadas de modo demasiado exclusivo e mantidas durante demasiado tempo. O projeto de Augusta Gein de fechar os filhos dentro de um mundo que controlava, de transformar a quinta num sistema moral fechado, regido pela sua leitura das Escrituras e pelo seu julgamento da corrupção do mundo exterior, produziu a condição que produziu a casa de quinta. O argumento exterior à mitologia fala de isolamento social, doença psiquiátrica sem tratamento e falha de todas as instituições — família, comunidade, igreja, escola — em intervir. O argumento transformado em cinema é mais sombrio e estruturalmente mais difícil de resolver, porque afirma que a própria unidade familiar, a instituição fundadora, pode ser o lugar do dano.

A campa de Ed Gein no Cemitério de Plainfield foi repetidamente despojada da sua lápide por visitantes que queriam pedaços dela. A sua casa de quinta é cinza num terreno que regressou ao matagal do condado de Waushara. O seu número confirmado de vítimas é dois. Mas deixou também, sem qualquer intenção aparente, o vocabulário conceptual a que todo um género não deixou de recorrer: figuras que usam a pele de outras pessoas, que não conseguem separar o amor do consumo, que constroem mundos íntimos em quartos onde mais ninguém tem autorização para entrar, que entendem o corpo humano como matéria disponível para ser transformada em algo que serve os mortos-vivos que ainda tentam agradar. Norman Bates continua a gerir o seu motel nas colinas acima da estrada. Leatherface continua a aparecer em produções filmadas em estados que nunca ouviram falar do condado de Waushara. Buffalo Bill continua, em certo sentido, a coser. O homem que transformou a morte da mãe na história de origem do terror moderno deixou dois homicídios registados e um eco que ainda não chegou ao fim.

Etiquetas: true crime, Alfred Hitchcock, Ed Gein, O Silêncio dos Inocentes, Tobe Hooper, Psicose, serial killer

Notícias em destaque — Ed Gein

Ver todas →

Pessoas relacionadas

Notícias em destaque — Ed Gein

Massacre no Texas fundou a linguagem do horror moderno e continua sem rival

Monstro: A História de Lizzie Borden: o caso verídico que a Netflix ergueu sobre uma absolvição

Netflix mergulha no labirinto de “O Monstro de Florença” com nova série

Monstro da Netflix: A História de Ed Gein – Anatomia do Assassino que Criou o Terror Moderno

Os Livros que Nos Fizeram Tremer: Uma Viagem Pelos Clássicos do Terror

Pessoas relacionadas

Discussão